jueves, agosto 28, 2008

Acerca de la traducción como una de las bellas artes en la consolidación de una poética del idioma

Traducción y tradición en la poesía argentina del siglo Veinte

por Jorge Aulicino

Leído en el Coloquio Internacional Escrituras de la Traducción Hispánica, Universidad Austral de Chile, Valdivia, Chile, 21 de agosto de 2008.

El año pasado, en la Argentina, la revista de poesía Fénix, que edita el poeta Pablo Anadón en la provincia de Córdoba, pretendió demostrar que mi generación - que es apenas anterior a la de él mismo- había vivido equivocada respecto de ciertos aspectos de la lírica. Y no sólo eso: la poesía de mi generación, en la medida en que había hecho de aquella lírica su base y hasta su visión del mundo, estaba condenda. -Se inferían tales apocalípticos extremos, aunque no se los decía-. Lo que alegremente nos había descubierto Anadón era que gran parte de los poetas ingleses, franceses, italianos y norteamericanos que habían nutrido a mi generación - se entiende que no tanto a la de él, o al menos a su grupo- habían utilizado formas métricas fijas y rimas fijas, en tanto que sus traductores los habían vertido al castellano en versos libres.

Puse el párrafo esencial del ensayo de Anadón en mi blog y esto generó una polémica.

Un lector escribió que por fin alguien se había atrevido a decir que el rey estaba desnudo; todos nosotros habíamos pues crecido leyendo poesía de traducción mal traducida, habíamos comenzado a escribir creyendo que leíamos a tales y cuáles autores, cuando en realidad habíamos leído a impostores. Y sin duda nuestra poesía, contaminada de esas traducciones que no respetaban la vocación musical de los autores, había fallado. No lo decía así Anadón, pero lo sugería con bastante claridad. Se podía incluso inferir más de sus palabras: el prosaísmo al que recurrió gran parte de mi generación, que Anadón rechazaba - no en ese artículo explícitamente, pero sí en sus posiciones generales sobre la poesía- era consecuencia de un error de traducción. Nos habíamos inventando una lírica, que no era la lírica de Auden o de Eliot o de Montale, pues estos señores, sépanlo ustedes también, si no lo saben, usaban la rima, o al menos, insistentes recursos rítmicos.

Al principio la posición de Anadón me impresionó. Era como si realmente nos dejara en paños menores. En lo que respecta al inglés, yo era consciente hacía rato del supuesto fraude. Había creído en lo que traductores del fuste de Alberto Girri me habían presentado como poesía inglesa y norteamericana. Pero eso fue una decisión consciente, y esto es lo que quedó en principio obnubilado tras la lectura de aquella nota de la revista Fénix.

Luego pensé un par de cosas, no las escribí en respuesta a Anadón, y recién ahora las digo.

Primero: no conozco país más desfachatado en la apropiación de modas, idiomas y hasta culturas enteras que la Argentina. Desvergonzadamente, el argentino actúa como si todo lo conociera al dedillo, y lo que realmente conoce - y esto sí lo conoce muy bien- es el invento que él mismo se hizo de modas, ideas, poéticas, poesías y culturas.

Desvergonzadamente, los argentinos filtran, trasplantan, pero, además, lo hacen siempre a una tierra de base, a un humus, que es el de su propio idioma, un idioma fantaseado en la orilla del Plata. Un idioma que no es el español de España, y tampoco exactamente el de otros países de lengua castellana. ¿Cómo se puede pensar que una clase media como la argentina había tomado por válidas las versiones de Girri, a causa de la ignorancia? En mi barrio, en los cincuenta, había al menos una profesora de inglés por cuadra, además de las que teníamos en el colegio secundario.

Acá va entonces, lo segundo: Anadón me hizo olvidar - o fue capaz de generarme tal vergüenza que olvidé- la experiencia que muchos de mi generación y yo mismo teníamos: la de haber aprendido otros idiomas.

Anadón supone que nos tragamos el fraude, y a continuación nuestra conciencia culposa de expropiadores, de salteadores, de forajidos de idiomas extranjeros, nos hizo sentir que éramos unos verdaderos ignorantes. Digo esto en plural por mí y por aquél que escribió en mi blog que Anadón había mostrado al rey en calzones.

Pues no, no éramos ignorantes. Muchos de mis compañeros sabían inglés; laboriosamente, yo también leo y traduzco desde el inglés. Esto es: no nos creíamos el Wallace Stevens o el Eliot de Alberto Girri porque no sabíamos inglés; lo creímos porque nos gustaba la versión, porque hallábamos poética esas versiones, porque preferíamos el Eliot en verso libre de Girri al hipotético Eliot que escribía en rimas inglesas que para nosotros nada significaban, excepto la habitual habilidad de los poetas de todo el mundo para manejar la rima.

Decía: me impresionó la observación de Anadón precisamente en el momento en que yo había acometido la traducción de decenas de poetas italianos y hasta de habla inglesa.

Era como si esas traducciones no hubiesen sido legítimas, hubiesen sido una impostura: en mi caso, porque son fruto de duros trabajos, porque no soy traductor profesional, porque soy incapaz de sostener una conversación en inglés, incluso una demasiado larga en italiano.

He traducido antes que nada las ideas que percibía, o creía percibir, las imágenes que veía o creía ver, porque la poesía es esencialmente ese fenómeno que llamamos imagen y, algo menos, la artificiosidad de las rimas regulares. Podría sostener algo más: las rimas regulares casi parecen un juego deleitoso al que los poetas se entregan con justo placer, con justa vanagloria, cuando perciben - pero solo cuando perciben- que en su idioma natal, sin traicionar ni un poco la idea, las rimas van brotando - diría Martín Fierro- como agua de manantial. Son entonces casi un golpe de costado, un cachetazo de más, con las puntas de los dedos, y no hacen, no cambian, no agregan sino eso, ese toque de diestro en la arena –incluso, hasta parodian la perfección-. Y esto sucede nada más que cuando la idea es maravillosa, y tan trabada que ni el peor traductor puede destruirla. Si no es así, la habilidad con la rima no produce nada importante.

Y aquí vamos al tercer punto que quería señalar: la llamada música de la poesía es - para decirlo parafraseado a un poeta chileno que quiero homenajear en este momento como agradecimiento a Chile, Enrique Lihn- musiquilla de las pobres esferas. De las pequeñas esferas del poema. No son ellas las que recortan el silencio; eso lo hace la gran esfera del sentido o del sin sentido del poema. Porque el poema es aquello que del silencio se recorta y que, en esa misma operación, da la dimensión de lo no dicho. Los cascabeles de las rimas mal se prestan a cumplir esta función, que en cambio cumplen las estructuras significativas del poema.

He traducido, digo, sin manejar diestramente, coloquialmente, fluidamente, ningún idioma. Apenas el mío, y hasta cierto punto.

Lo hice porque me interesaron profundamente determinados poetas italianos, determinados poetas ingleses y determinados poetas norteamericanos; y lo hice porque ellos me interesaban, no porque me interesaban el idioma italiano en su conjunto ni el idioma inglés en su conjunto. Con toda honestidad, brutalmente, lo diré: la Divina Comedia bien pudo haber sido escrita en alemán, si Alemania hubiese sido esencialmente católica, y materialmente católica, como lo fue, como supo serlo, Italia, y esto no me hubiese acercado al idioma alemán, sino a la Divina Comedia de ese hipotético Dante alemán.

Cuando traduje, cuando traduzco, quiero conocer, hasta dónde pueda, la zona de las lenguas de origen que aquellos poetas que admiro han trabajado. Quiero ver qué han hecho ellos con las palabras, respecto del diccionario corriente de sus lenguas.

Como soy argentino, se esperará que cite a Borges. Ahí va. Borges creyó que debía aprender italiano para leer en su idioma la Divina Comedia. Luego, en los hechos, hizo lo contrario: aprendió lo que aprendió del italiano leyendo la Divina Comedia. Sabía las leyes del italiano de las que se vale la Comedia, y si existen otras fuera de ella, las ignoró (pero no existen muchas fuera de ella).

No es soberbia, no es vanagloria, decir que uno ha seguido el camino de Borges. Es una cuestión práctica e ideológica. No me refiero al inglés, que para Borges era su segundo idioma materno; con en el italiano, con el alemán, procedió a leer con gramática y diccionario y nada más.

Ya que he mencionado la ideología, véanse las traducciones que al menos los argentinos hemos leído, las personales traducciones de Girri, por ejemplo, como una revancha contra el idioma central.

Girri tradujo con ahínco, pero de manera expropiatoria, a los autores norteamericanos e ingleses. Los ajustó, de alguna manera, a las necesidades de su poesía y de la poesía local. Los usó como cimientos de su poética y de buena parte de la poética argentina. Fue una operación en la que utilizó la poesía de una metrópolis contra la de otra: la poesía de habla inglesa, pasada por su filtro, contra la poesía tradicionalista española. Y con ello construyó en gran parte el fantasma argentino de la poesía en lengua inglesa, así como Quevedo construyó el fantasma español de Marcial.

Ese tiempo, con todo, ha pasado. A mi juicio, a nadie se puede trampear con las traducciones en la actualidad, ni para bien ni para mal, por cuanto el inglés es ya lengua franca y no es difícil acceder a poesía en inglés o en cualquier otro idioma en ediciones bilingües. La artimaña de esconder el original ha sido desechada por los traductores, por suerte. Y esto sucedió antes de que internet hiciera posible obtener casi absolutamente cualquier texto clásico o clásico contemporáneo en su idioma de producción.

El mundo no es el mismo. A mi juicio, ya no tienen el mismo sentido las políticas de traducción, pues el mundo es global, y la poesía lo será, conservando lejanos y vitales filamentos de su origen. Entonces sí estaremos escribiendo en todo el mundo el libro. No el libro de Babel, el libro del mundo.

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