A continuación se publica un texto que Jorge Salvetti envío al editor, en respuesta de un comentario en la polémica
¿Fraude o traducción?. Es largo, pero quien tenga la paciencia de leerlo encontrará en él no sólo la opinión de un traductor profesional sobre el problema de la traducción de poesía, sino también una reflexión brillante sobre la poesía, una poética y una mística.
¿Qué es lo intraducible?
por Jorge Salvetti
Ante todo, me parece importante aclarar que lo que en su momento intenté transmitir con mis torpes y enjundiosas palabras era una experiencia, una ya bastante larga experiencia, que podrá servir a otros o no, pero por la cual (he aquí el verdadero marco en el que se puede o no se puede entender lo que dije en su momento), no sólo fui aprendiendo que traducir es imposible (a esta altura un viejo lugar común que más vale callar, porque en general se lo repite sin entendérselo y así se da argumentos a quienes sin suficientes conocimientos como para juzgar sobre el tema siguen perorando sin percatarse de la meridiana diferencia entre una traducción y un original), sino lo más importante de todo, que el mismo fenómeno de leer es imposible, que lo que la letra intenta decantar en la inmovilidad de la hoja jamás deja de agitarse inquieta en la superficie del silencio… y que sin esta desesperante y fascinante experiencia de lo muertas que están las lenguas vivas y lo vivas que están las lenguas muertas, cualquier discusión va a ser un simple malentendido más, en el que es inútil perder sendos tiempos. (1)
Tomemos, por ejemplo, la palabra “enjundia”, para no salirnos de la materia prima del comentario, y dejemos de lado toda musicalidad, toda imagen, todo malabar poético, toda rima y ritmo de una determinada composición poética, centrándonos simple y monotemáticamente en esta sencilla palabra que bien podría aparecer en un poema cualquiera de nuestra lengua (“nuestra lengua”, ja! otra de las tantas ilusiones que una traducción devela). Es decir, dejando de lado todas las dificultades que representa la traducción de un poema como totalidad estética, centrémonos en una posible palabra que podría aparecer en ella, una y solo una, por ejemplo, esta de enjundia; lo primero que tiene que determinar el traductor, para no hablar del lector, es precisar el valor que tiene esta determinada palabra en ese determinado poema. Para eso no tiene más que escucharla, pero puede suceder que, tras escucharla, y tras seguir escuchándola, esa palabra, que parecía significar en primera instancia algo tan preciso y determinado, aun continúe moviéndose, agitándose para molestia del traductor. Entonces este recurrirá rápidamente a un diccionario (pero ¿a cuál? no todos dicen lo mismo, no todos incluyen las mismas palabras ni las mismas acepciones, ni todas las posibles acepciones de una palabra). No importa, dejando de lado también este obstáculo puramente “material”, el traductor recurrirá, ¡hostias!, por ejemplo, al de la Real Academia Española y leerá:
(Del lat. axungĭa, grasa para el eje).
1. f. Gordura que las aves tienen en la overa; p. ej., la de la gallina, la pava, etc.
2. f. Unto y gordura de cualquier animal.
3. f. Parte más sustanciosa e importante de algo no material.
4. f. Fuerza, vigor, arrestos.
5. f. Constitución o cualidad connatural de una persona.
Y acá empiezan los problemas...
Es decir, recién acá empieza la verdadera lectura, al menos la del traductor, porque la del lector puede empezar y terminar dónde a él más le plazca, el lector siempre entiende, siempre cree entender, y en eso no se engaña, esta es la sancta simplicitas que mantiene el mundo de las letras girando, porque algo siempre se entiende, porque incluso el malentendido no siempre es la peor comprensión. Pero el traductor, por una deformación natural de su oficio, no se conforma con una lectura borrosa e impresionista de conjunto, el traductor (he aquí otro de los secretos), está obligado a ir más allá que el autor mismo, sabiendo incluso que luego tendrá que desechar como inservible esa experiencia que intenta volver consciente lo que muy probablemente no lo haya sido en el momento de su concepción, y que sólo le servirá para, como si dijéramos, medir la tensión entre el entendimiento y la expresión.
Y retomando ahora el ejemplo, puede verse muy claramente que el diccionario despliega muy gráficamente niveles para la acepción de una palabra, niveles que aparecen incluso numerados. Además, por sobre los estratos cifrados de esta estructura, puede verse, enmarcado entre paréntesis, lo que podría denominarse “el cielo” o el ein-sof de la palabra, o sea lo que vulgarmente se denomina en griego la etimología.
Y aquí conviene hacer una importantísima salvedad: uno de los rasgos por los que se reconoce el auténtico genio poético es por el manejo de esta dimensión celestial o infinita de una palabra. No es necesario, ni estoy diciendo que el poeta conozca a conciencia el valor etimológico de un vocablo (si bien grandes poetas han cultivado el uso de su instrumento, la palabra, hasta los sustratos más profundos y primigenios), lo que intento decir es que es muy posible y lógico que, de hecho, así suceda, o sea que el valor etimológico de una palabra se trasluzca en la obra poética por “pura inspiración”; después de todo eso es, en parte, depurar las palabras de la tribu, eso es en parte ser poeta.
Claro que es muy fácil imaginar un texto en el que la palabra enjundia aparezca utilizada concretamente en uno de los posibles niveles señalados por el diccionario (podríamos usar, como ejemplo, el texto anónimo y rápidamente atribuirle la cuarta acepción). Un poco de eso podría tratarse la escritura en prosa, de un texto en donde las palabras, independientemente de la forma exterior del texto, están usadas en su acepción más vulgar y corriente, en aquella que más rápidamente vendrá a la mente del lector sin necesidad de recurrir a un diccionario ni de hurgar en su etimología, pero es difícil creer que un poeta se manejará siempre y exclusivamente en ese nivel de lenguaje. Después de todo algo en el uso particular de la lengua debe convertirlo en poeta. (De saber que bajo la máscara del anonimato se oculta la pluma de un poeta, bien podríamos, por ejemplo, paranoica y hermenéuticamente --la mente mercurial y el paranous tienen muchos puntos de contacto—entrever alguna alusión velada a la constitución lípica de mis líneas o de mi persona.)
Pero además de estos diferentes niveles, en este caso particular 6, están todos aquellos otros niveles posibles determinados por la capacidad que posee cualquiera de estos 6 niveles para metaforizarse; o sea para servir de vehículo a la trasferencia de sentido, o de imagen si se prefiere, porque un hecho importante que el lector común por lo general desconoce, así como el paciente común no sabe a ciencia cierta que ingiere en un determinado medicamento, ni qué implica exactamente la intervención a la que es sometido, ni qué dice expresamente el inciso tal de la ley tanto, es que nuestra escritura, por la constitución misma del lenguaje y por la historia de la escritura, no ha perdido por completo lo que podría denominarse su potencia o capacidad o dimensión jeroglífica (y aunque parezca lo contrario, no estoy diciendo nada nuevo).
Pero acá aparece otro rasgo importante de la composición poética, a saber, que con mucha frecuencia, y permítaseme que esto lo diga de una manera muy pedestre, un poeta entrelaza, en un juego de múltiples voces, distintos niveles de un vocablo, fenómeno casi irrepetible con la misma naturalidad en dos lenguas, por más afines que estas sean. Así si tuviese que traducirse la palabra enjundia al inglés o al francés o al alemán o al italiano, se descubriría rápidamente que esta palabra enjundia, como tal, no existe como tal en esas otras lenguas (pequeño detalle que de por sí debería ya advertir sobre la particular alquimia que representa una traducción). Los respectivos diccionarios nos darán diferente términos, en muchos casos los tan engañosos sinónimos, en este ejemplo, se verán obligados a dividir los niveles concretos de los figurativos, y darán diferentes términos que giraran o bien en torno del campo semántico y concreto de la grasa, o bien, a nivel figurativo, de la fuerza o el vigor, pero jamás, al menos en este caso, como en miles y miles de otros, un término que reúna todas las esferas que condensa esta palabra desde su etimología hasta su acepción más vulgar. Y si bien en un texto puede resultar bastante obvio si corresponde traducir enjundia por fat o grease o por vigour o strength, es muy probable que ese texto no sea un texto poético, o viceversa, que en un texto verdaderamente poético la palabra esté utilizada de tal manera, articulada de tal forma en la trama general del texto, que sus dos valores determinen, por sentido y alusión, la existencia de dos planos semánticos, de dos o más dimensiones, tan esenciales, la una como otra, a la representación general del efecto poético. Demás está decir que si tradujéramos enjundia por vigour, además del hecho de que no son términos equivalentes, quedará luego la pregunta de qué pondremos, si en ese mismo poema, por ejemplo, como sucede con tanta frecuencia, el autor después utiliza la palabra vigor.
Otros pequeños ejemplos para aludir a lo que intento decir y basta. Del día de la fecha. Por la mañana, leyendo junto con Jorge Aulicino un poema de Pound. ¿Como traducir, y que quede bello, claro está, es decir poético, la siguiente frase?: The Hungarian magnates, stringers-up of cats, are setting up houskeeping… sobre todo la última parte… are setting up housekeeping… y entiéndase bien, no digo que sea intraducible, claro que es traducible, todo es traducible, y de más de una manera, ¡pero esta es justamente la cuestión!, porque la poesía es, en sustancia, aquello que sólo puede decirse de una única manera (o ese al menos debería ser su desiderátum) y el hecho mismo de que haya muchas maneras de traducir algo, pero no una única forma, (porque eso es el original, o al menos eso debería representar, algo único e irreproducible en su propia lengua), el hecho de que haya muchas maneras distintas, digo, revela de por sí, para el que sepa interpretar este simplísimo detalle, cuál es la naturaleza de la traducción a diferencia del original.
O esta otra línea: the Paris-Lyon-Mediterranée azure has the flavour of aloes… Y no me refiero al término azure, que ya de por sí es para romperse la cabeza, y no sólo para traducirlo, antes bien para LEERLO, porque de eso se trata el problema de la traducción y eso es de lo que no parece percatarse el anónimo comentador, a esta altura ya entrañable, que traducir es imposible (independientemente del fenómeno musical irrepetible en otra lengua), porque en la traducción queda revelado la imposibilidad de la lectura misma; y este hecho no es en absoluto lamentable, todo lo contrario, es la dimensión más sacra de la poética, su dimensión profética, su dimensión mágica; y permítaseme la grasienta enjundia de estas palabras.
Y no me refiero al término azure, decía, sino a la palabra plural aloes. ¿Qué se traducirá? Su literalidad, los gráficos fonemas de su imagen o el valor figurado de su amargo sabor, la consabida experiencia de sus brebajes purgativos…
Otro también del día de la fecha; Pasolini al traducir estas palabras de Pound: Pull down thy vanity, dice strappa da te la vanità.
¿Cómo entender ante todo pull down? Demoler, derrocar, rebajar, en todo caso pull down thy vanity no significa “arranca de ti la vanidad”, o “arráncate la vanidad”, si bien podría considerarse “una muy buena traducción”, dado que una traducción puede ser muy buena en muchos aspectos, lo que no quiere decir que reproduzca fielmente el original. Porque no sólo hay imágenes cuando las hay de manera expresa, prácticamente todas las palabras comportan imágenes, pull down y strappare se diferencian no sólo en su literalidad, sino también y sobre todo en la esfera visual de sus evocaciones. Aunque para lo que intento decir quizá sea más importante el pequeño detalle del thy que es más difícil de verter, por ejemplo, a nuestro idioma, por el particular desarrollo histórico del pronombre de segunda persona es estas dos lenguas.
Y por último, aunque haya quedado muy lejos del Kailasa que vislumbraba, por supuesto hay muchas cosas traducibles en un poema, no era esa la cuestión, no lo fue al menos para mí, por empezar muchas cosas lo son, porque por la composición misma de la cultura, ya están traducidas al escribirse o incluso antes, es decir que muchas cosas en la escritura son traducciones de otras cosas y así se generan, no hay que olvidar que las culturas, y sus lenguas, se influyen constantemente unas a otras, y en muchos casos las distinciones entre las lenguas son puramente arbitrarias, y sus límites fluctuantes; pero el fenómeno que buscaba señalar, iluminarlo porque me parece importante, porque reina una brumosa ignorancia a este respecto, es su reverso y es ultra-simplísimo, al menos para mí; claro que hay traducciones y que se las puede leer, y que se va a saber más sobre un determinado autor, si se leyó una traducción de él que si no leyó ninguna por no leerlo traducido ni a su vez poderlo leer en el original; pero creer, por eso, como se cree, que contemplar la reproducción de un cuadro es lo mismo que haber contemplado el original (y esto es por lo menos diez más potente, cuando lo que está en juego es un texto original y una traducción, dependiendo claro está de la relación entre las lenguas, de la particularidad de la obra y de la calidad de la traducción), es un lamentable error estético.
Para cada cosa que pueda en un poema traducirse relativamente bien, habrá al menos otras cinco (y precisamente serán las más importantes, porque la poesía busca aquella universalidad que sólo puede encarnar donde impera le mot juste y le mot juste sólo rige en la singularidad de las individuos y las lenguas), en las que traducir querrá decir algo muy distinto como fenómeno que aquella traducción de lo que se vierte de una manera relativamente simple y automática, y esto hace, entre otras cosas, que la traducción sea la reproducción ecléctica y deforme de un hecho estético relativamente homogéneo y uniforme, si bien la modernidad, caso de Joyce caso de Pound, procuró consustanciar la traducción con la escritura, incorporarla, fagocitándola, por así decirlo, para, al mismo tiempo volverla definitivamente imposible. Pero ellos claro, sabían bien de que se trataba este fenómeno, que por mi parte, muy lejos de denostarlo, como parecería creer el amigo comentador, intentaba defenderlo, aclarando sus límites y sus posibilidades, para que los lectores no le exijan, pobrecito, muchas veces sin saberlo, lo que este noble oficio de traducir no puede ni podrá dar hasta que su atávica ilusión no deje de ser, como tantos otros males, necesaria.
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1 Como una simple comparación práctica, a mi modo de ver, leer Shakespeare o el Qur’an en castellano, por ejemplo, es cómo ver a César o Mahona en una película de Hollywood hablando en un inglés que entiende cualquier hijo de vecino de un barrio de Seattle, o incluso después doblada al castellano. No se me pasa por alto que estos anacronismos son inherentes al arte, pero una cosa son los anacronismos de una obra de arte, que uno aceptará o no, y otra es la posibilidad de reproducir una obra de arte una vez creada, cambiando, no sólo al artista, sino también los materiales básicos con que fue creada. La traducción habría que pensarla más en términos de copia o “falsificación” de una talla en madera, una cerámica, etc.
Ilustración: la letra Aleph, en una presentación explicativa del alfabeto hebreo
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