Donde se examina críticamente la necesidad de editar antes que de escribir en la poesía argentina contemporánea

Poesía actual y cualquierización
por Ana Mazzoni y Damián Selci
Publicado en El Interpretador con la siguiente aclaración:

El presente artículo fue publicado en abril de 2006 en el libro "Tres décadas de poesía argentina" compilado por Jorge Fondebrider (Libros del Rojas, Buenos Aires). En él se sientan algunas de las ideas iniciales que dieron lugar a un trabajo extenso de lectura de la poesía actual argentina, que está aún lejos de agotarse. Otras partes de dicha labor, que de alguna manera continúan con las líneas de este ensayo, pueden verse en el e-zine ÉXITO, donde se encuentran notas sobre las editoriales Gog y Magog, Artefato, Zorra, Carne Argentina, sobre la cualquierización y el diseño, sobre la revista de crítica Plebella, sobre Relapso + Angola, el último libro de Martín Gambarotta y sobre la obra de Martín Rodríguez.
el interpretador



Introducción
La riqueza de la poesía actual se nos aparece como un enorme cúmulo de publicaciones. Ella goza de una vida y una organización que llaman la atención. Puede decirse que cuenta con uno o varios nombres que la designan (poesía de los noventa, poesía actual,literatura actual), una serie de editoriales y revistas que la publican (Siesta, Tsé-Tsé, Belleza y Felicidad, Eloísa Cartonera, Plush, Deldiego, VOX, Junco y capulí, Libros de Tierra Firme, Bajo la luna nueva, Cooperativa El Calamar, No quiero ser tu Beto, Artefato, Zorra, Carne Argentina, BOL, Diálogo Beat, La creciente y las revistas Nunca nunca quisiera irme a casa, Te usamos la pileta, Peces en el pelo, Pisar el césped, Revista VOX, por nombrar algunas), un conjunto de centros culturales y galerías que los acogen en las presentaciones y eventos (Belleza y Felicidad, Casa de la poesía, Centro Cultural Ricardo Rojas, Escuela Alógena) y algunas revistas, libros críticos, publicaciones y páginas de Internet que hablan de ella (el último libro de Anahí Mallol:El poema y su doble, la revista Plebella, zapatosrojos.com.ar, Tsé Tsé,Diario de poesía, La guacha, entre otros). Estas características bastan, sin duda, para configurarla como un objeto crítico con todo derecho. Es ya algo sobre lo cual podemos hablar, discutir, teorizar; es, también, un modelo de referencia, positivo o negativo, para quienes quieren escribir poesía. Digamos, en suma, que existe.
Pero todavía no se ha indagado lo suficiente en cómo leerla. Tal vez esto se haya debido a la novedad de su existencia. O quizás a cómo ha sidoconcebida hasta el momento por la crítica. Evidentemente, en cuanto decimos de algo que es absolutamente nuevo, actual, presente, se vuelve imposible tomar un mínimo de distancia que nos permita pensarlo críticamente. He aquí entonces una primera conclusión: el concepto mismo de poesía actual (y sus variaciones) excluye, en algún punto, la dimensión de la crítica.
Para reinstaurar esta dimensión, entonces, habrá que realizar toda una serie de operaciones. La primera es aceptar que la poesía actual existe, y que sus determinaciones fundamentales ya han alcanzado un grado de madurez tal que hace posible su análisis. La segunda es ver en qué cosa pueda consistir la "novedad", la "actualidad" de esta poesía. Aquí la crítica en general no ha cesado de proveernos diversas respuestas. Lo nuevo puede ser un tono, una combinación de contenidos y recursos, la introducción de la cultura pop, la introducción de la experiencia como material fundamental del trabajo poético, etc. Sin embargo, todas estas explicaciones proceden demasiado rápido. Van directamente a leer la poesía, a incluirla en clasificaciones o a sacarla de ellas, a detectar influencias y oposiciones respecto de la "tradición", cuando antes habría que hacer otra cosa. Porque si hay algo de veras nuevo en esta literatura es el soporte en el cual se nos aparece. Lo primero que nos llama la atención de esta poesía no es el modo en que está escrita sino la materialidad del objeto-libro que la sostiene. Diseños curiosos, formatos bastante alejados de los de los libros "comunes"… todas cosas que nos hacen preguntarnos "pero esto, ¿qué es?". Ese sentimiento de sorpresa es el modo en que lo "nuevo", lo distintivo de la poesía actual, se nos aparece por primera vez. Y debemos prestarle especial atención a él. El diseño de los libros de la poesía actual constituye la primera y fundamental mediación que el crítico deberá tener en cuenta a la hora de leer.

Diseño
Si el predominio del diseño es entonces aquello que marca la "novedad" de esta poesía, deberíamos preguntarnos por él. Su peso en el asunto no podría provenir de la voluntad de uno o muchos escritores a los que, de pronto, les hubiera parecido interesante darle una importancia fundamental al diseño de los libros. Habría que buscar la causa, en todo caso, en la palmaria imposibilidad que viven los escritores de integrar el catálogo de alguna editorial que tenga una participación significativa en el mercado. Y no es casual que esta poesía haya nacido aproximadamente a mediados de los ´90, momento en que la crisis de la industria editorial entraba en su etapa más aguda y en que comenzaba el apogeo del diseño como disciplina.
¿En qué afecta esto a nuestro análisis? Tal vez sea necesario pensar esta relación entre esta literatura y el diseño bajo la forma de una necesidad: no podría existir la primera sin el segundo. Esto podría verse en el aspecto "palpable" del asunto, es decir, la encuadernación: la mejor manera de poder editar los propios libros una vez desaparecida la posibilidad de ingresar en industria editorial "mainstream" es saber diseñarlos uno mismo. ¿Diseñadores que escriben? ¿Escritores que diseñan? Esta vacilación ha posibilitado que exista algo así como un "libro" allí donde sólo veíamos unos papelitos mal abrochados. La contaminación entre diseño y literatura es perfectamente funcional a la posibilidad de la edición. Libros que son sólo una hoja y un título, libros pequeños pero hiperdiseñados, libros-objeto, libros de cartón, libros con forma de sobre: todo esto nos reenvía a una relación original con el diseño y con la plástica(1). Y es, también, lo que nos permite ingresar al problema fundamental ante el que se haya todo escritor: dada la ausencia de la posibilidad de contar con la industria (y el mercado) editorial existente, ¿cómo convertir un texto X, esa cantidad abstracta de páginas, en un libro? La respuesta es, claro está, diseño. Por cierto, la literatura actual es algo que se ve antes de leerse: vemos el objeto-libro, lo apreciamos, lo tocamos, y sólo después leemos lo que contiene. Así pues, la apreciación de esta literatura pasa condicionada por la mediación de su diseño(2).

Encuadernación
La encuadernación de los volúmenes de Eloísa Cartonera, como la de casi todos los libros de esta literatura actual, es malísima. Todo el tiempo los libros están por romperse. Eloísa Cartonera se las ingenia para que manipulemos el cartón como si fuera porcelana china, tal es nuestro temor a romperlo. Esta fragilidad, desde ya, condiciona nuestra lectura, y estaría mal reducirla a una cuestión contingente. ¿Por qué? Porque de cierto modo todos estos libros de que hablamos deben ser manipulados con cuidado: no se los puede doblar sin temor a quebrarlos, no se los puede guardar sin el riesgo de perderlos, o confundirlos con papeles sin importancia. Este riesgo no es desatendible. La importancia radical que adquiere la encuadernación y la edición hace que nos situemos ante un material con lógica propia.
Así pues, si todo el tiempo los libritos de esta literatura están por romperse, por borrarse, por perderse entre otros papeles sin importancia... ¿qué ocurre con esta fragilidad en el nivel "estrictamente" literario? Ésta no podría sino volcarse, con todo el peso de su realidad, sobre la literatura. Así pues, hay que determinar qué es lo que pasa con esta endeblez exorbitante, que se desborda por todas partes.

La boleta de lavandería
Es milagroso que pueda existir un movimiento literario tan vigoroso en las condiciones económicas actuales. Cada vez que estamos ante un librito de estos, no podemos dejar de verlo como una criatura débil, desprotegida. No es que los poemas nos provoquen ternura; antes de esto, ya nos provoca ternura la encuadernación, esa cosa tan destinada a desaparecer, a perderse o a romperse. Las ediciones de Belleza y Felicidad están hechas tipo fotocopia, de modo que lo más probable es que en diez años la impresión desaparezca y nos quede un libro en blanco. Los libros fueron hechos para conservar conocimiento, cultura o lo que fuere, pero estos libritos en cambio son más parecidos a preservativos –su fórmula no es "yo conservo", sino más bien "úselo y tírelo". En cierto modo nos indican que son o serán basura. Y si decir "basura" puede sonar un poco violento respecto a los libritos de la literatura actual, basta con fijarse en algo crucial: ¿dónde guardarlos? No tienen nada que ver con una biblioteca, son refractarios a ella. Muchos de ellos se confunden fácilmente con un papel sin importancia... Tal vez sean la perfecta encarnación de la famosa "boleta de lavandería" que Foucault tiene en mente en su no menos famosa conferencia llamada "¿Qué es un autor?"(3) Allí, Foucault se interroga por lo que pueda ser la obra de un autor y se pregunta, rayando el ridículo a propósito: si las notas borroneadas de un escritor, sus cartas, su diario, deben formar parte de las "obras completas", ¿por qué no una boleta de lavandería? Pero ahora bien, nosotros nos hallamos ante el problema inverso: pues no tenemos obra, sino sólo una increíble cantidad de boletas de lavandería. Todas estas boletas juntas conforman el espacio frágil y perecedero de la literatura actual, y no estaría del todo mal figurárselo como un basural, donde nada tiene importancia(4).

Poesía o nada
No hay dinero para publicar, y aún así publicamos –este parece ser el mensaje de esos conmovedores montoncitos de hojas. Así pues, la literatura actual inserta en su concepto de libro la muy actual crisis económica. Y esto no es meramente una cuestión de edición. Los libros que se publican son casi exclusivamente de poemas, y cuando nos encontramos con la rareza de la narrativa, ella está condicionada desde dentro por el principio económico de la publicación: puesto que no hay dinero para imprimir demasiadas hojas, mejor dejar las novelas para los concursos. La narrativa, entonces, se ve obligada a recortarse, y de esa forma en ocasiones llega a ser una especie de poema en prosa no asumido. La brevedad es una condición de hecho para la publicación –¿y cómo la narrativa no se acomodaría a ella? La crisis económica que prácticamente destruyó la industria editorial nacional es también un principio estructurante de la literatura actual. Es que la condición de hecho de la publicación se vuelve condición de derecho de la escritura como tal: si alguien quiere ser leído, que escriba poemas; y si insiste en la narrativa, entonces que sea breve (como un poema). Por supuesto, no estamos diciendo que este principio suceda o haya sucedido en algún caso empírico particular, puesto que desde que existe, contamina toda la producción literaria. Toda la literatura actual está organizada en torno a la escasez de recursos, aún cuando se positivice esta carencia –aún cuando muchos amen sinceramente la poesía y detesten la narrativa, aún ellos escriben poesía porque en cierto modo no pueden hacer otra cosa. No hay elección: o poesía, o algo que económicamente se le parezca. Esto nos lleva a pensar que, al menos desde el punto de vista económico, la literatura de que tratamos es únicamente poesía. Ella se vuelve entonces una especie de obligación, una opción alienante: o poesía o nada.

Cualquierización
Siempre se dice que cada nuevo "movimiento artístico" debe crearse también un público "nuevo" que pueda consumirlo –el público "viejo" nada puede hacer con él. En el caso de la literatura actual, esto es más cierto que nunca: aquí se redefinen no sólo lo que es un cuento, un poema, una novela, sino incluso qué es un libro, qué un escritor. Lo que posibilita estas redefiniciones no es en principio una elección estética o teórica sino antes bien las condiciones objetivas de producción en que se desarrolla la literatura actual. Porque cualquiera puede ser un escritor; correlativamente, cualquier cosa es un libro. Y en esto se juega mucho del sentido de la literatura. ¿Cómo hacer para que "cualquiera" se convierta en escritor? ¿O para que "cualquier cosa" se convierta en libro? Se puede afirmar que en esta conversiónestá el movimiento fundamental de esta literatura, lo que hace que la podamos tratar como tal y de modo autónomo. Se trata de dos preguntas diferentes, y que sin embargo están estrechamente relacionadas. Pues si "cualquiera" puede ser un escritor, la clave del asunto no está por supuesto en las nuevas posibilidades abiertas para "cualquiera", sino en el sentido de lo que puede ser un escritor. O sea: para que cualquiera pueda ser escritor, antes es necesario que el propio escritor se "cualquierice" –por así decir, ha debido "ensancharse" su concepto. Lo mismo debe decirse de la otra cuestión, pues el libro debe también "cualquierizarse" para que cualquier cosa se pueda convertir en libro. ¿Pero por qué –o debido a qué– el sentido de escritor o de libro se sale de su lugar, se modifica, se cualquieriza, se ensancha? Aquí hay que decir otra vez: diseño. El diseño viene a aportar ese dinamismo conversor, ese factor exorbitante que señala la variación estructural en lo que es un escritor o un libro. Dicho de otro modo: los escritores se han puesto a hacer otra cosa que escribir (es decir, editar), y entonces el sentido de ser escritor se abrió, se amplió, y posibilitó que prácticamente cualquiera pueda ser escritor, siempre que edite; y al mismo tiempo, los libros se han puesto a ser otra cosa que lo que son, y ese pasar a ser otra cosa posibilitó que "cualquier cosa" pudiera ser un libro.
Este ensanchamiento del escritor y del libro está entonces dirigido por el diseño como su factor dinámico. Todas estas cosas deben ser pensadas por medio de la siguiente pregunta: ¿por qué los escritores se habrían visto fascinados por la potencia terrible que ofrecía el diseño, a tal punto de llegar a subordinarse a ella? Tal vez el diseño estuviera ofreciendo una salida espectacular al callejón sin salida de la publicación, puesto que publicar por medio de editoriales grandes es imposible. Manejando, bien o mal, el diseño, los escritores podrían otra vez existir. Por supuesto, este "manejar" no es nada ingenuo ni gratuito: tuvo un alto precio, que fue la desaparición de cierta concepción de escritor –desaparición que abrió el espacio para el surgimiento de otra. Se puede ser escritor, pero ahora ser escritor significa algo enteramente distinto. Se puede publicar un libro, pero un libro que no tiene nada que ver con lo que conocemos habitualmente por tal. La aceptación de la doble conjunción de una potencia ("se puede ser escritor", "se puede publicar") con una imposibilidad ("pero no un escritor como Proust", "pero no un libro comoEn busca del tiempo perdido") constituye de por sí la condición positiva de la literatura actual. Si no se acepta esto, tanto desde la producción, circulación o lectura, entonces no hay literatura actual(5).
Hay todo un tema con tratar o no a la literatura actual como "verdadera literatura". Las personas ajenas al circuito se resisten, y esto tiene una razón. La fórmula de la cualquierización es el "es también..." ("un libro es también este montoncito de hojas, un escritor es también aquel que publicó un poema de una página..."). Funciona por adición, por suma, por proliferación. La imposibilidad de publicar un libro como los de Sudamericana se supera afirmando que un libro es también lo que hace una editorial como Belleza y Felicidad. Y esta afirmación es eminentemente subjetiva, pues alguien puede decir que para él los de Belleza y Felicidad no son libros sin que exista un modo de resolver el pleito. De ahí la importancia de aceptar estas premisas de la literatura actual para poder leerla. Es necesario en cierto modo un esfuerzo de voluntad, una convención consciente(6).
Primero publicar
Un hecho curioso que se viene dando últimamente es el surgimiento desaforado de nuevos emprendimientos editoriales. Por todas partes nos enteramos de la aparición de nuevos escritores, nuevos títulos, con sus respectivas presentaciones y performances. ¿Pero es que acaso no alcanzarían tres o cuatro editoriales para contener este grandioso flujo escritural de los poetas argentinos contemporáneos? ¿Por qué no bastan las editoriales de la literatura actual? Porque de lo que se trata es, según la conocida fórmula de Osvaldo Lamborghini, de "primero publicar, después escribir". Estamos sin dudas ante una inversión: desde la perspectiva del sentido común, en principio uno "primero" escribe y "después" edita; la escritura es obviamente primera respecto de la edición; tienen una jerarquía distinta. La edición sería edición de algo que ya existe de antes, que ya fue producido. Por lo tanto, no será analizada ni se incluirá en lo que entendemos por literatura, puesto que es algo totalmente secundario. Pero Lamborghini invierte este orden y con ello hace estallar esta idea: ahora, lo fundamental es publicar y la escritura es un agregado secundario que, como tal, tiene su importancia, pero es algo que vendría después. Esto es homólogo a la circulación mercantil según Marx: en un principio, las mercancías aparecen como satisfaciendo mediante su valor de uso las necesidades de las personas, y su valor de cambio no sería más que lo que permite esa circulación; pero a poco de adentrarnos en la cuestión caemos en la cuenta de que la satisfacción de las necesidades de las personas, lejos de ser un fin, es simplemente un medio para el fin que verdaderamente importa, la circulación como tal –es decir, el valor de cambio en tanto valor de cambio. El valor de uso, pues, es simplemente un soporte material, necesario pero definitivamente subordinado al valor de cambio.(7)
La fórmula de Lamborghini nos propone algo similar: en la literatura actual la escritura ya no es un fin y la edición un medio, sino a la inversa, la escritura se ha subordinado a su publicación –y es sólo de este modo que la escritura es escritura: en la medida en que no es más que una excusa para otra cosa. No hay escritura sin esa subordinación a la edición, que la determina desde adentro(8). Parafraseando a Marx, diremos que en la literatura actual la escritura es el soporte material de la edición, es decir, lo que es necesario para que haya edición pero que también necesariamente la edición supera. La escritura es un mero punto de partida, una X abstracta, una subsistencia que la actividad mediadora de la edición supera sin descanso y muestra como siempre ya superada.
Esta inversión original y distintiva es lo que nosotros llamamos cualquierización: ya no se trata de escribir sino de editar –eso es lo verdaderamente importante. Pues es sólo con esta inversión que la literatura actual es capaz de postular sus propios presupuestos, de reproducir ampliadamente sus causas, de hacerse razón de sí misma: si lo que importa es editar más que escribir, entonces siempre surgirán nuevas editoriales, independientemente de los escritores o de la demanda. En cuanto la literatura actual da ese paso fundamental de invertir el modo tradicional de funcionar, comienza a reproducir permanentemente su propia posibilidad como un efecto.

En suma
Podríamos retomar dos preguntas que históricamente han formado parte de las preocupaciones de la crítica literaria, pero contextualizándolas (es decir, haciéndolas pertinentes) a la poesía actual. Una pertenece a Foucault, la otra a Derrida. ¿Qué es un autor? Un autor es un editor. ¿Qué es poesía? Poesía es eso que se edita, que se puede editar.

Cualquierización y crítica
El objetivo de este ensayo ha sido introducir dentro del panorama de la crítica de poesía actual un elemento que nos parece crucial, el formato de los libros, mayormente ignorado hasta el momento. Esto significa que sólo después de haber despejado los problemas que presenta esta primera y elemental mediación se hace posible un análisis "estrictamente" literario de los poemas. Hasta ahora la crítica ha dejado sus esfuerzos en el descubrimiento de tendencias, estilos, o en la realización de análisis fervientemente textualistas. Ha tomado a los poetas de la poesía actual como escritores, ignorando que también son otra cosa, editores. Incluso son primero editores. Teniendo esto en cuenta, ¿no deberíamos primeroanalizar los matices de lo que significa la edición en esta literatura, y después dedicarnos a revisar los versos? De otro modo los análisis resultan completamente abstractos, o lo que es lo mismo, no logran describir realmente el fenómeno sobre el cual se abocan. Hay que llegar al análisis textual, y no partir de él. El concepto de cualquierización es el que nos permite iniciar este recorrido, y no deberá perderse cuando, finalmente, nos sentemos frente al poema.

(c) Ana Mazzoni y Damián Selci


NOTAS
(1)A este respecto, el caso más saliente en la literatura actual es la Editorial VOX, cuyas publicaciones consisten en una caja repleta de papelitos abrochados de maneras ingeniosas, de mil colores y formatos, donde publican su obra una docena de poetas y artistas plásticos.
(2)Al leer Juan Moreira no podemos olvidar que, a pesar de que nos llega a las manos en formato de libro, el texto original fue escrito bajo la lógica propia del folletín: un espacio fijo por entrega, una regularidad en la salida, etc. Y esto no es un dato menor. La estructura formal de Juan Moreira está totalmente atravesada por esos condicionamientos que, en última instancia, son económicos. Con la literatura actual sucede algo análogo: no podemos leerla en su nivel "estrictamente literario" sin tener en cuenta esa mediación.
(3)Foucault, Michel. "¿Qué es un autor?" en Entre filosofía y literatura, Paidós, Barcelona, 1999.
(4)El término "basura" para la literatura actual se justifica plenamente. Desde una perspectiva marxista se podría decir que "basura" es sencillamente aquello que queda de una mercancía luego de que se ha consumido todo su valor de uso. Ahora bien, el valor de uso es el soporte material del valor de cambio, así que sin valor de uso no hay intercambiabilidad de mercancías. La basura no se puede intercambiar, porque no tiene valor de uso. La basura, en fin, escaparía al mercado, que es el lugar donde se realizan los intercambios –de este modo la literatura actual plantea su escape ilusorio de la lógica mercantil, e intenta no ser mercancía.
(5)Tal vez –quién sabe– sea verdad que estamos ante una etapa en la cual la literatura vuelve a alejarse del mercado, y el escritor lentamente comienza a desprofesionalizarse. A este respecto, todo ya lo ha dicho César Aira ("La nueva escritura. Crónicas del postboom" tomado de "La Jornada Semanal", 12 de abril de 1998): la profesionalización del escritor no es un movimiento sin retorno, más bien pertenece a una coyuntura histórica específica que ahora parece en franca decadencia. Más allá de si Aira está o no en lo cierto, cosa que puede discutirse y mucho, pareciera que la literatura actual leyó este artículo y lo puso en práctica como su axioma fundamental.
(6)Un libro industrial, su encuadernación, su ser-mainstream tiene en sí inscripta la masa de consumidores que lo comprará; un libro de la literatura actual inscribe, precisamente, la ausencia de esa masa. En la artesanalidad de los diseños, hay que leer la falta de un mercado masivo, la falta de una masa amorfa que lea. Todo escritor de literatura actual está en potencia condenado a conocer personalmente a cada uno de sus lectores. Irónicamente, este conocimiento de los lectores encuentra su fundamento en el desconocimiento (masivo) del escritor.
(7)Marx, Karl. El capital, Siglo XXI, Buenos Aires, 2002.
(8)No en vano César Aira en su artículo "Osvaldo Lamborghini y su obra" (prólogo a Lamborghini, Osvaldo, Novelas y cuentos, Ediciones del Serba, 1988) relaciona estrechamente el "primero publicar, después escribir" con los últimos libros artesanales de Lamborghini.