Noción general del arte
por Paul Valéry
Traducción de Genoveva Arcaute
en Saltana
I.- La palabra Arte significó primeramente manera de hacer, y sólo eso. Esta acepción ilimitada ha desaparecido del uso.
II.- A continuación, el término se redujo hasta designar la manera de hacer en todos los aspectos de la acción voluntaria, o instituida por la voluntad, cuando esta manera supone, bien preparación en el agente, bien educación, o bien, al menos, una atención especial, y cuando el resultado esperado puede alcanzarse por más de una manera de operar. Se dice que la Medicina es un arte, y se dice lo mismo de la Montería, la Equitación, la conducta en la vida o un razonamiento. Hay un arte de andar, un arte de respirar: hasta callarse puede ser un arte.
Como las distintas maneras de operar que tienden al mismo fin no tienen, en general, la misma eficacia ni la misma economía, y además no están por igual al alcance de un ejecutante dado, la noción de calidad o valor de la manera de hacer se introduce con naturalidad en el sentido de la palabra que nos ocupa. Se dice: el Arte de Tiziano.
Ahora bien, este lenguaje confunde dos características atribuidas al autor de la acción: una es su aptitud única e innata, su propiedad personal e intransmisible; otra, su «saber», su adquisición de experiencia expresable y transmisible. Si esta distinción puede aplicarse en alguna medida, se concluye que todo arte puede aprenderse pero no todo el arte. No obstante, la confusión entre ambas es casi inevitable. Es más fácil enunciarlas que discernirlas en la observación de cada caso particular. Toda adquisición presupone alguna disposición para aprender, mientras que la aptitud más intensa, la más marcada en una persona, puede permanecer sin efectos o sin valor para los demás (y aún ignorada por su mismo poseedor) si no la despiertan las circunstancias exteriores o un medio favorable, o si no la alimentan los recursos de la cultura.
En resumen, el Arte es, en este sentido, la calidad de la manera de hacer (cualquiera que sea su objeto) que supone la diversidad de maneras de operar y, por lo tanto, de resultados, consecuencias ambas de la diversidad de agentes.
III.- A esta noción del Arte hay que agregar en la actualidad nuevas consideraciones que expliquen cómo llega a designar la producción y el goce de un determinado abánico de obras. Se distingue en la actualidad entre la obra del arte, que puede ser una fabricación o una manera de operar de cualquier especie y finalidad, y la obra de arte, cuyas características esenciales trataremos de investigar. Se trata de responder a la pregunta: «¿En qué reconocemos que un objeto es una obra de arte o que un sistema de actos se lleva a cabo en vista al arte?»
IV.- La característica más evidente de una obra de arte puede llamarse inutilidad, a condición de que tengamos en cuenta las precisiones siguientes:
La mayoría de las impresiones y percepciones que recibimos de los sentidos carecen de relevancia alguna para el funcionamiento de los mecanismos esenciales para la conservación de la vida. Aportan a veces algunas trastornos o variaciones de régimen, ya sea a causa de su intensidad, ya sea para movernos o conmovernos a título de signos. Sin embargo, es fácil constatar que sólo una parte notablemente débil e infinitamente pequeña de los innumerables estímulos sensoriales que nos asaltan a cada instante es necesaria o utilizable para nuestra existencia puramente fisiológica. El ojo de un perro ve los astros, pero el animal no extrae ninguna consecuencia de la visión: la anula de inmediato. El oído de este mismo perro percibe un ruido que lo endereza y lo inquieta; pero su ser solamente absorbe del ruido lo que necesita para sustituirlo por una acción inmediata y totalmente determinada. No se detiene en la percepción.
Del mismo modo, la mayor parte de nuestras sensaciones son inútiles en relación con nuestras funciones esenciales, y las que nos sirven para alguna cosa son meramente transitivas y convertidas enseguida en representaciones, decisiones o actos.
V.- Por otra parte, la consideración de nuestros actos posibles nos lleva a yuxtaponer a la idea de inutilidad precisada más arriba, la de arbitrariedad (si no a conjugarlas ambas). Así como recibimos más percepciones de las necesarias, también las combinaciones de nuestros órganos motores y sus acciones son excesivas para nuestras necesidades, hablando en términos estrictos. Podemos dibujar un círculo, jugar con los músculos del rostro, caminar con ritmo, etcétera. En particular, podemos disponer nuestras fuerzas para modelar una materia cualquiera con independencia de toda intención práctica y desechar o abandonar de inmediato el objeto que hicimos. Tanto la realización como el abandono del objeto en cuestión resultan por idéntico nulos a efecto de nuestras necesidades vitales.
VI.- Dicho esto, podría ponerse en correspondencia cada individuo con una considerable dominio de su existencia, el conjunto de sus «sensaciones inútiles» y sus «actos arbitrarios». La invención del Arte consistió en tratar de conferir a las primeras una especie de utilidad y a las otras una especie de necesidad.
Sin embargo, esta utilidad y esta necesidad no poseen en absoluto ni la evidencia ni la universalidad de la utilidad y la necesidad vitales de las que se habló más arriba. Cada persona las siente según su naturaleza y las juzga o dispone de ellas de modo soberano.
VII.- Entre nuestras impresiones inútiles, a veces ocurre que algunas se imponen y nos mueven a desear que se prolonguen y se renueven. También tienden a veces a hacernos esperar otras sensaciones del mismo orden que satisfagan así una especie de necesidad creada por ellas mismas.
La vista, el tacto, el olfato, el oído, el movimiento, nos inducen de vez en cuando a demorarnos en el sentir, a obrar para acrecentar las impresiones en intensidad o duración. Semejante acción que tiene la sensibilidad como origen y fin, guiada en la elección de medios por la misma sensibilidad, se distingue con claridad de las acciones de orden práctico. Estas últimas responden, en efecto, a necesidades o impulsos que se agotan en la propia satisfacción. La sensación de hambre cesa en el hombre saciado y las imágenes que ilustraban esta necesidad se desvanecen. La sensibilidad exclusiva que nos interesa es totalmente distinta: la satisfacción hace renacer el deseo; la respuesta regenera la demanda; la posesión engendra un apetito creciente de la cosa poseída: en una palabra, la sensación exalta su expectativa y la reproduce sin que ningún fin claro, ningún límite cierto, ninguna acción resolutiva, pueda abolir directamente semejante efecto de estimulación recíproca.
Organizar un sistema de cosas sensibles que detente esta propiedad, he ahí lo esencial del problema del Arte; condición necesaria, aunque muy lejos de ser suficiente.
VIII.- Para arrojar luz sobre su importancia, conviene insistir en el punto precedente y apoyarse sobre un fenómeno particular: el de la sensibilidad retiniana. A partir de una fuerte impresión, la retina responde al color que produjo la impresión con una emisión «subjetiva» de otro color, llamado complementario del primero y determinado en su totalidad por éste, el cual cede a su vez a una recuperación del primero y así sucesivamente. Esta especie de oscilación sería indefinida en el tiempo si el agotamiento del órgano no le pusiera fin. El fenómeno muestra que la sensibilidad local puede comportarse como productora aislada de impresiones sucesivas y simétricas, cada una de las cuales parece generar necesariamente su «antídoto». Ahora bien, por una parte, esta propiedad local no desempeña papel alguno en la «visión útil» (al contrario, podría turbarla). La «visión útil» sólo retiene de la impresión lo que pueda necesitar para hacer pensar en otra cosa, suscitar una «idea» o provocar un acto. Por otra parte, la correspondencia uniforme de colores por parejas de complementarios define un sistema de relaciones, puesto que un color virtual responde a cada color presente, una sustitución definida a cada sensación con color. Sin embargo, tales relaciones y otras parecidas no desempeñan ningún papel en la «visión útil», aunque sí uno muy importante en esta organización de las cosas sensibles y esta tentativa de atribuir una especie de utilidad o necesidad secundarias a impresiones sin valor vital, que hemos venido considerando como fundamentales para la noción de Arte.
IX.- Si pasamos de esta propiedad elemental de la retina excitada a las propiedades motoras de los miembros del cuerpo, en particular de los más móviles, y si observamos las posibilidades de movimientos y esfuerzos independientes de toda utilidad, encontramos que existe dentro del conjunto de tales posibilidades una infinidad de asociaciones entre sensaciones táctiles y musculares, en las cuales se da la condición de correspondencia recíproca, de recuperación o prolongación indefinida, de la que hemos hablado. Tocar un objeto no es más que buscar con la mano cierto orden de contactos; si, al reconocer el objeto o no hacerlo (por otra parte, desechando aquello que sabemos de él por el espíritu), nos sentimos comprometidos o inducidos a continuar nuestra maniobra envolvente por tiempo indefinido iremos perdiendo poco a poco el sentimiento de lo arbitrario de nuestro acto y aparecerá el de la necesidad de repetirlo. Semejante necesidad de recomenzar el movimiento y perfeccionar el conocimiento local del objeto significa que su forma es más apropiada que otra para mantener nuestra acción. Esta forma favorable se opone a todas las demás formas posibles, puesto que nos tienta a seguir con un intercambio singular de sensaciones motrices, de contactos y presiones, las cuales, gracias a la misma forma, se convierten en complementarias las unas de las otras, como si las presiones y los desplazamientos se llamaran entre sí. Si intentamos a continuación modelar en una materia apropiada una forma que satisfaga la misma condición, haremos una obra de arte. Todo eso podrá expresarse grosermente hablando de «sensibilidad creadora»; pero no es más que un término ambicioso, que promete más de lo que da.
X.- En resumen, existe una actividad desechable de inmediato por el individuo cuando se la reduce a lo concerniente a su conservación. Además, se opone a la actividad intelectual estricta, dado que consiste en desarrollar sensaciones que tienden a repetirse o prolongarse allí donde el intelecto tiende a eliminarlas o dejarlas atrás (como tiende a abolir la sustancia auditiva y la estructura de un discurso para penetrar su sentido).
XI.- Sin embargo, esta actividad, por otra parte, se opone ella en sí y por sí al ocio vacío. La sensibilidad, que es su principio y su fin, tiene horror al vacío. Reacciona al instante contra la escasez de estímulos. Cada vez que a un hombre se le impone un intervalo sin ocupación o preocupación, se opera en él un cambio de estado marcado por una suerte de emisión que tiende a reestablecer el equilibrio de los intercambios entre la potencia y el acto de la sensibilidad. Trazar una decoración en una superficie demasiado despojada o cantar en medio de un silencio opresivo son respuestas, complementos que compensan la ausencia de estímulos (como si tal ausencia, que expresamos como mera negación, actuara positivamente en nosotros).
En ello puede sorprenderse el germen mismo de la producción de la obra de arte. La conocemos en sí por el rasgo de que ninguna «idea» que pueda despertar en nosotros, ningún acto que nos sugiera, la termina o la agota: resulta de respirar el perfume de una flor que armonice con el olfato; no se puede terminar con este perfume cuyo goce reanima la necesidad; no hay recuerdo, ni del pensamiento ni de la acción, que aniquile su efecto y nos libere exactamente de su poder. Ahí está lo que persigue quien quiere hacer una obra de arte.
XII..- Este análisis de hechos elementales y esenciales en materia de arte lleva a una profunda modificación de la noción vulgar de sensibilidad. Bajo este nombre se agrupan facultades puramente receptivas o transitivas, pero hemos reconocido que hay que atribuirle también virtudes productivas. Por esta razón hemos insistido en los complementarios. Si alguien ignorara el color verde por no haberlo visto jamás, bastaría con que se fijara durante un rato un objeto rojo para obtener de por sí la sensación hasta entonces desconocida.
También vimos que la sensibilidad no se limita a responder, sino que le acontece que ella misma pregunta y responde. Todo eso no se limita a las sensaciones. Si se observa con atención la producción, los efectos, las curiosas sustituciones cíclicas de imágenes mentales, se descubren las mismas relaciones de contraste, simetría y, sobre todo, el mismo régimen de sustitución indefinida que hemos observado en los dominios de la sensibilidad especializada. Tales formaciones pueden ser complejas, desarrollarse extensamente, reproducir la apariencia de las contingencias de la vida exterior, combinarse a veces con exigencias de la vida práctica; no participan por ello menos de las modalidades descritas al tratar la sensación pura. En particular, su característica consiste en la necesidad de volver a ver, volver a entender, experimentar indefinidamente. El amante de la forma acaricia sin hartarse la pieza de bronce o piedra que halaga su sentido del tacto. El amante de la música repite o canturrea la melodía que lo sedujo. El niño exige que vuelvan a contarle el mismo cuento y reclama: ¡Otra vez!
XIII.- De tales propiedades elementales, la industria del hombre ha obtenido aplicaciones prodigiosas. La cantidad de obras de arte producidas a lo largo de las épocas, la diversidad de medios, la variedad de tipos de estos instrumentos de la vida sensorial y afectiva, son cosas maravillosas para reflexionar. Sin embargo, este inmenso desarrollo ha sido posible por el concurso de aquellas facultades en los actos de las cuales la sensibilidad sólo desempeña un papel secundario. Aquellos de nuestros poderes que no son inútiles, sino que son útiles o indispensables para nuestra existencia, han sido cultivados por el hombre, que los ha vuelto más poderosos y precisos. El Arte ha sabido aprovechar estas ventajas y las diversas técnicas creadas por las necesidades de la vida práctica han prestado herramientas y procedimientos al artista. Por otra parte, el intelecto y sus vías abstractas (la lógica, los métodos, las clasificaciones, el análisis de los hechos y la crítica, opuestos a veces a la sensibilidad porque persiguen, al contrario de ésta, un límite, una finalidad determinada -fórmula, definición, ley- y tienden a agotar o reemplazar por signos convencionales toda la experiencia sensible) aportaron al Arte el cúmulo (más o menos feliz) del pensamiento recomenzado y reconstruido, constituido en operaciones distintas y conscientes, rico en notaciones y en formas de una generalidad y potencia admirables. Esta intervención, entre otros efectos, ha dado nacimiento a la Estética (o, más bien, a las Estéticas), la cual, al considerar el Arte como problema del conocimiento, ha intentado reducirlo a ideas. Con independencia de la Estética propiamente dicha, que pertenece a los filósofos y los sabios, el papel del intelecto en el Arte merecería un profundo estudio que nos limitamos aquí a señalar. Nos basta con aludir a las innumerables «teorías», escuelas y doctrinas creadas o seguidas por tantos artistas modernos, y a las disputas infinitas que agitan a los eternos e idénticos personajes de esta commedia dell Arte: la Naturaleza, la Tradición, lo Nuevo, el Estilo, lo Verdadero, lo Bello, etc.
El Arte, considerado en la época actual como actividad, ha tenido que someterse a las condiciones de la vida general de la época. Ha adquirido rango en la economía universal. La producción y el consumo de obras de arte no son ya independientes entre sí. Tienden a organizarse. La carrera del artista vuelve a ser lo que fue en tiempos en que se lo consideraba un técnico, es decir, una profesión reconocida. En muchos países el Estado intenta administrar las artes; toma a su cargo la conservación de las obras. Las «anima» como puede. Bajo algunos regímenes políticos, intenta asociarlas con su acción de persuasión, imitando lo que practicaron todas las religiones en todos los tiempos. El Arte ha recibido de la legislación un estatuto que define la propiedad de las obras y las condiciones para ejercerla, y que consagra la paradoja de limitar la duración de un derecho más fundado que muchos otros que la ley eterniza. El Arte tiene su prensa, su política interior y exterior, sus escuelas, sus mercados y sus bolsas de valores; e incluso sus grandes bancos de depósito, donde van a acumularse los enormes capitales producidos por la «sensibilidad creadora» a lo largo de los siglos: museos, bibliotecas, etcétera.
Se coloca así al lado de la Industria utilitaria. Por otra parte, las asombrosas y numerosas modificaciones técnicas, que convierten en imposible todo tipo de previsión en algún orden, afectarán necesariamente cada vez más los destinos del Arte mismo, creando medios inéditos de ejercicio de la sensibilidad. La invención de la Fotografía y el Cinematógrafo ya han transformado nuestra noción de las artes plásticas. No es imposible que el análisis de las sensaciones, sumamente sutil, que anuncian algunos modos de observación o grabación (como el oscilógrafo catódico) conduzca a imaginar procedimientos de acción sobre los sentidos, al lado de los cuales la música misma, incluso la de las «ondas», parecerá complicada por su maquinismo y obsoleta en sus propósitos. Entre el «fotón» y la «célula nerviosa» pueden establecerse sorprendentes relaciones.
Sin embargo, algunos índices hacen temer que el crecimiento de la intensidad y la precisión, y el estado de permanente desorden en las percepciones y los espíritus, originadas por las poderosas novedades que han transformado la vida del hombre, vuelvan cada vez más obtusa su sensibilidad y menos aguda su inteligencia.
(Or) Texo aparecido en el número 266 de la Nouvelle Revue Française, 1 de noviembre de 1935, pp. 683-693. Reproducido en: Œuvres, tomo I, Bibliothèque de la Pléiade, París: Gallimard, 1957, pp. 1404-1412.
domingo, agosto 31, 2008
Edgar Lee Masters / Cuatro de Spoon River
Robert Fulton Tanner
Si un hombre pudiera morder la mano gigante
que lo aferra y destruye,
así como yo fui mordido por una rata
mientras explicaba el funcionamiento de mi trampa patentada
en mi ferretería, aquel día.
Pero un hombre nunca podrá vengarse
de ese ogro monstruoso que es la Vida.
Uno entra en el cuarto; es decir, nace;
y luego debe vivir: agotar el alma.
¡Ajá! El cebo que anhelamos está a la vista:
una mujer rica con la que uno quisiera casarse,
prestigio, posición, o poder en el mundo.
Pero hay una labor que realizar, cosas que conquistar;
¡oh sí!, los alambres que protegen el cebo.
Al final lo logramos; pero se escucha un paso:
el ogro, la Vida, penetra en el cuarto
(estaba esperando y ha oído sonar el resorte),
para contemplar cómo mordisqueamos el estupendo queso,
y mirarnos con sus ardientes ojos,
y fruncir el ceño y reír, y burlarse y maldecirnos,
mientras corremos de un lado a otro por la trampa.
Hasta que nuestra miseria le aburre.
Roger Heston
Oh cuántas veces Ernest Hyde y yo
discutimos sobre el libre albedrío.
Mi metáfora favorita era la vaca de Prickett
que pastaba atada, y tan libre como se lo permitía
la extensión de la cuerda.
Un día que discutíamos así, observando a la vaca
que tiraba de la soga para ir más allá del círculo
en el cual había comido hasta dejarlo desnudo,
rompióse la estaca y sacudiendo su cabeza
la vaca corrió hacia nosotros.
"¿Qué es esto, libre albedrío o qué?", dijo Ernest, disparando.
Sólo sentí que me corneó hasta matarme.
A. D. Blood
Si vosotros en el pueblo pensasteis que el mío fue un buen trabajo,
cuando clausuré las tabernas y prohibí los juegos de naipes,
y arrastré a la vieja Daisy Fraser ante el juez Arnett,
en muchas cruzadas para redimir al pueblo del pecado,
¿por qué permitís que Dora, la hija de la sombrerera,
y el indigno hijo de Benjamin Pantier
de noche hagan de mi tumba su sacrílega almohada?
El ateo del pueblo
Para vosotros, que discutís sobre la doctrina
de la inmortalidad del alma,
yo, que yazgo aquí, fui el ateo del pueblo,
locuaz, polemista, versado en los argumentos
de los descreídos.
Pero durante una larga enfermedad,
tosiendo hasta morir,
leí las Upanishadas y la poesía de Jesús.
Y encendieron una antorcha de esperanza, de intuición
y de deseo que la Sombra,
conduciéndome velozmente por cavernas de tinieblas,
no pudo extinguir.
Escuchadme, vosotros que vivís en los sentidos
y sólo pensáis a través de los sentidos:
la inmortalidad no es un don,
la inmortalidad es un logro;
y sólo quienes se esfuerzan extremadamente
podrán obtenerla.
Edgar Lee Masters (Garnett, 1868 - Melrose Park, Pennsylvania , 1950), Antología de Spoon River, versión de Alberto Girri, Barral Editores, Barcelona, 1974.
Noticia: la Spoon River Anthology fue publicada en 1914. Al terminar de escribirla, Masters sufrió un colapso nervioso, de lo que infiere Girri que la obra fue concebida en un estado de trance. El libro está compuesto de 251 poemas que narran la vida de los habitantes de un imaginario pueblo del Medio Oeste norteamericano a través de sus epitafios. En The Genesis of Spoon River, el autor refiere que dichos personajes arman diecinueve historias y señala que prácticamente todos los oficios y profesiones están representados en la serie , a excepción de los de barbero, sastre, zapatero y garajista.
Publicado en este blog: La colina, poema que juega de prólogo y canto general de la colección.
Robert Fulton Tanner
If a man could bite the giant hand /That catches and destroys him, /As I was bitten by a rat /While demonstrating my patent trap, /In my hardware store that day. /But a man can never avenge himself /On the monstrous ogre Life. /You enter the room--that's being born; /And then you must live--work out your soul, /Aha! the bait that you crave is in view: /A woman with money you want to marry, /Prestige, place, or power in the world. /But there's work to do and things to conquer-- /Oh, yes! the wires that screen the bait. /At last you get in--but you hear a step: /The ogre, Life, comes into the room, /(He was waiting and heard the clang of the spring) /To watch you nibble the wondrous cheese, /And stare with his burning eyes at you, /And scowl and laugh, and mock and curse you, /Running up and down in the trap, /Until your misery bores him.
Roger Heston
Oh many times did Ernest Hyde and I /Argue about the freedom of the will./My favorite metaphor was Prickett's cow /Roped out to grass, and free you know as far/As the length of the rope. /One day while arguing so, watching the cow /Pull at the rope to get beyond the circle /Which she had eaten bare,/Out came the stake, and tossing up her head,/She ran for us./"What's that, free-will or what?" said Ernest, running./I fell just as she gored me to my death.
A.D. Blood
If you in the village think that my work was a good one,/Who closed the saloons and stopped all playing at cards,/And haled old Daisy Fraser before Justice Arnett,/ In many a crusade to purge the people of sin; /Why do you let the milliner's daughter Dora,/And the worthless son of Benjamin Pantier,/Nightly make my grave their unholy pillow?
The Village Atheist
Ye young debaters over the doctrine/Of the soul's immortality /I who lie here was the village atheist,/Talkative, contentious, versed in the arguments /Of the infidels./But through a long sickness /Coughing myself to death /I read the Upanishads and the poetry of Jesus./And they lighted a torch of hope and intuition /And desire which the Shadow,/ Leading me swiftly through the caverns of darkness, /Could not extinguish. /Listen to me, ye who live in the senses/And think through the senses only: /Immortality is not a gift, /Immortality is an achievement;/And only those who strive mightily /Shall possess it.
Si un hombre pudiera morder la mano gigante
que lo aferra y destruye,
así como yo fui mordido por una rata
mientras explicaba el funcionamiento de mi trampa patentada
en mi ferretería, aquel día.
Pero un hombre nunca podrá vengarse
de ese ogro monstruoso que es la Vida.
Uno entra en el cuarto; es decir, nace;
y luego debe vivir: agotar el alma.
¡Ajá! El cebo que anhelamos está a la vista:
una mujer rica con la que uno quisiera casarse,
prestigio, posición, o poder en el mundo.
Pero hay una labor que realizar, cosas que conquistar;
¡oh sí!, los alambres que protegen el cebo.
Al final lo logramos; pero se escucha un paso:
el ogro, la Vida, penetra en el cuarto
(estaba esperando y ha oído sonar el resorte),
para contemplar cómo mordisqueamos el estupendo queso,
y mirarnos con sus ardientes ojos,
y fruncir el ceño y reír, y burlarse y maldecirnos,
mientras corremos de un lado a otro por la trampa.
Hasta que nuestra miseria le aburre.
Roger Heston
Oh cuántas veces Ernest Hyde y yo
discutimos sobre el libre albedrío.
Mi metáfora favorita era la vaca de Prickett
que pastaba atada, y tan libre como se lo permitía
la extensión de la cuerda.
Un día que discutíamos así, observando a la vaca
que tiraba de la soga para ir más allá del círculo
en el cual había comido hasta dejarlo desnudo,
rompióse la estaca y sacudiendo su cabeza
la vaca corrió hacia nosotros.
"¿Qué es esto, libre albedrío o qué?", dijo Ernest, disparando.
Sólo sentí que me corneó hasta matarme.
A. D. Blood
Si vosotros en el pueblo pensasteis que el mío fue un buen trabajo,
cuando clausuré las tabernas y prohibí los juegos de naipes,
y arrastré a la vieja Daisy Fraser ante el juez Arnett,
en muchas cruzadas para redimir al pueblo del pecado,
¿por qué permitís que Dora, la hija de la sombrerera,
y el indigno hijo de Benjamin Pantier
de noche hagan de mi tumba su sacrílega almohada?
El ateo del pueblo
Para vosotros, que discutís sobre la doctrina
de la inmortalidad del alma,
yo, que yazgo aquí, fui el ateo del pueblo,
locuaz, polemista, versado en los argumentos
de los descreídos.
Pero durante una larga enfermedad,
tosiendo hasta morir,
leí las Upanishadas y la poesía de Jesús.
Y encendieron una antorcha de esperanza, de intuición
y de deseo que la Sombra,
conduciéndome velozmente por cavernas de tinieblas,
no pudo extinguir.
Escuchadme, vosotros que vivís en los sentidos
y sólo pensáis a través de los sentidos:
la inmortalidad no es un don,
la inmortalidad es un logro;
y sólo quienes se esfuerzan extremadamente
podrán obtenerla.
Edgar Lee Masters (Garnett, 1868 - Melrose Park, Pennsylvania , 1950), Antología de Spoon River, versión de Alberto Girri, Barral Editores, Barcelona, 1974.
Noticia: la Spoon River Anthology fue publicada en 1914. Al terminar de escribirla, Masters sufrió un colapso nervioso, de lo que infiere Girri que la obra fue concebida en un estado de trance. El libro está compuesto de 251 poemas que narran la vida de los habitantes de un imaginario pueblo del Medio Oeste norteamericano a través de sus epitafios. En The Genesis of Spoon River, el autor refiere que dichos personajes arman diecinueve historias y señala que prácticamente todos los oficios y profesiones están representados en la serie , a excepción de los de barbero, sastre, zapatero y garajista.
Publicado en este blog: La colina, poema que juega de prólogo y canto general de la colección.
Robert Fulton Tanner
If a man could bite the giant hand /That catches and destroys him, /As I was bitten by a rat /While demonstrating my patent trap, /In my hardware store that day. /But a man can never avenge himself /On the monstrous ogre Life. /You enter the room--that's being born; /And then you must live--work out your soul, /Aha! the bait that you crave is in view: /A woman with money you want to marry, /Prestige, place, or power in the world. /But there's work to do and things to conquer-- /Oh, yes! the wires that screen the bait. /At last you get in--but you hear a step: /The ogre, Life, comes into the room, /(He was waiting and heard the clang of the spring) /To watch you nibble the wondrous cheese, /And stare with his burning eyes at you, /And scowl and laugh, and mock and curse you, /Running up and down in the trap, /Until your misery bores him.
Roger Heston
Oh many times did Ernest Hyde and I /Argue about the freedom of the will./My favorite metaphor was Prickett's cow /Roped out to grass, and free you know as far/As the length of the rope. /One day while arguing so, watching the cow /Pull at the rope to get beyond the circle /Which she had eaten bare,/Out came the stake, and tossing up her head,/She ran for us./"What's that, free-will or what?" said Ernest, running./I fell just as she gored me to my death.
A.D. Blood
If you in the village think that my work was a good one,/Who closed the saloons and stopped all playing at cards,/And haled old Daisy Fraser before Justice Arnett,/ In many a crusade to purge the people of sin; /Why do you let the milliner's daughter Dora,/And the worthless son of Benjamin Pantier,/Nightly make my grave their unholy pillow?
The Village Atheist
Ye young debaters over the doctrine/Of the soul's immortality /I who lie here was the village atheist,/Talkative, contentious, versed in the arguments /Of the infidels./But through a long sickness /Coughing myself to death /I read the Upanishads and the poetry of Jesus./And they lighted a torch of hope and intuition /And desire which the Shadow,/ Leading me swiftly through the caverns of darkness, /Could not extinguish. /Listen to me, ye who live in the senses/And think through the senses only: /Immortality is not a gift, /Immortality is an achievement;/And only those who strive mightily /Shall possess it.
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Foto: s/d
Giorgio Bassani / Dos poemas de "Epitaffio"
Llego mi madre no está bien telefoneo al primo
médico rápido presto a
declararse en pijama
agarro el auto voy
y helo allá debajo justo que llego ya me espera
en corbata delante del umbral de su rosada rozagante
vetusta casa de campo
¿Qué diablos decirse después de casi treinta años
en los que no nos hemos visto?
Nada comprometido ni demasiado
íntimo naturalmente
y así durante el breve
tránsito de casa a casa no nos decimos
casi nada.
Me percato sin embargo mirándolo de reojo cómo en un cuarto
de siglo se las ha ingeniado increíblemente
para parecerse a mi padre médico también
-pero a ratos perdidos- de cabecera
Tiene los mismos -me digo- frágiles pómulos
los mismos finos cansados un poco violáceos
labios neuróticos los mismos
cartílagos amarillentos
usa la misma idéntica paciente sumisa
ironía hebrea.
Insiste entretanto en guiarme de callejuela en callejuela
en la sombra con la dulzura un poquito burlona
del citadino que se encuentra por casualidad conduciendo al ilustre
huésped forastero
la dulzura también del viejo que recibe al casi tan viejo
o quizá del que difunto desde mucho tiempo antes
se apena del otro.
De perfil
En la cama en la mesa en el auto siempre
me quiere a la izquierda sostiene que el rostro
que le ofrezco desde la derecha
resulta sin comparación más fascinante
más bueno más tranquilo más viril y en conclusión mejor.
Entiendo oh por cierto pero es francamente
duro mostrarse eternamente de solo un lado
reducido a igual de un Cèroli
siguiendo así por otra parte la general tendencia del siglo
ya no ansioso de ninguna otra cosa que de volverse antiguo.
¿Y cómo además no hinchar normalmente
así sea en lo íntimo más secreto
por lo opuesto de lo bello de lo fascinante de lo resplandeciente
esto es por el lado gris que siente sufre y recuerda?
Giorgio Bassani (Bolonia, 1916-Roma, 2000), Epitaffio, Mondadori, 1974
Versiones de J. Aulicino
Noticia: Hijo de la burguesía judía de Ferrara, Bassani ha sido conocido como narrador y editor. Fue perseguido por el fascismo y apoyó en la Segunda Guerra a los partisanos (combatientes irregulares contra el nazismo). Su novela El jardín de los Finzi Contini (1962) fue llevada al cine por Vittorio De Sica (1971) y es la obra por la que principalmente se lo conoce en el mundo. Ha sido vicepresidente de la Radiotelevisión Italiana (RAI) y director editorial de Feltrinelli. (N. del Ad.)
Arrivo mia madre non sta bene
Arrivo mia madre non sta bene telefono al cugino / medico subito pronto a /dichiararsi in pigiama/ prendo la macchina vado / e eccolo là sotto giusto da basso che già m'aspetta/ in cravatta dinanzi alla soglia del roseo tutto pimpante / suo vetusto palazzotto // Che cosa diavolo dirci dopo quasi trent'anni/ che non si sta un po'assime? / Nulla di impegnativo di troppo / intimo naturalmente / e così durante il breve / tragitto da casa a casa non ci diciamo/ pressoché niente // Mi accorgo però guardandolo di sottecchi come in un quarto / di secolo ce l'abbia fatta a incredibilmente / assomigliare a mio padre anche lui medico / -ma a tempo perso- curante / Possiede gli stessi -mi dico- fragili zigomi / le stesse stanche un po' viola / labbra neurotiche le medesime / cartilagini gialline / adopera l'uguale identica paziente sommesa / ironia ebraica // Insiste frattanto a guidarmi di stradetta in stradetta / nel buio con la dolcezza un tantino beffarda / del cittadino trovatosi a pilotare per caso l'illustre /ospite forestiero / la dolcezza anche del vecchio che accoglie il quasi / vecchio altrettanto / o magari di chi defunto da assai più lungo /tempo l'appena
Di profilo
A letto a tavola in macchina sempre / mi vuole a sinistra sostiene che il viso /che le offro da destra/ risulta senza confronto più quieto più virile e dunque migliore // Capisco oh certo però francamente / è dura mostrarsi in eterno da un solo lato / ridotto uguale a un Ceroli /assecondando così fra l'altro il generale andazzo del secolo / ormai non più bramoso di niente tranne che di ritornare antico! // E come poi non tifare al solito / pur se nell'intimo più segreto / per l'opposto del bello del fascinoso del risplendente / per la parte cioè che grigia sente soffre e ricorda?
---
Foto: Mondadori
sábado, agosto 30, 2008
Edgar Lee Masters / La colina
La colina
¿Dónde están Elmer, Herman, Bert, Tom y Charley,
el abúlico, el forzudo, el bufón, el borracho, el peleador?
Todos, todos están durmiendo en la colina.
Uno se fue por una fiebre,
uno se quemó en una mina,
uno fue muerto en una pendencia,
uno murió en la cárcel,
uno se cayó del puente donde trabajaba para sus hijos y su mujer;
todos, todos están durmiendo en la colina.
¿Dónde están Ella, Kate, Mag, Lizzie y Edith,
la de corazón sensible, la alma simple, la vocinglera, la orgullosa, la feliz?;
todas, todas están durmiendo en la colina.
Una murió de un parto deshonroso,
una de amor contrariado,
una en manos de un bruto en un prostíbulo,
una de orgullo destrozado, persiguiendo el deseo del corazón,
una que buscó su futuro lejos, en Londres y París,
fue traída a su pequeño espacio junto a Ella y Kate y Mag;
todas, todas están durmiendo, durmiendo, durmiendo en la colina.
¿Dónde están el tío Isaac y la tía Emily,
y el viejo Towny Kincaid y Sevigne Houghton,
y el mayor Walker que había hablado
con venerables hombres de la Revolución?;
todos, todos están durmiendo en la colina.
A ellos les trajeron hijos muertos de la guerra
e hijas a quienes la vida había quebrantado,
y sus niños sin padres, llorando;
todos, todos, están durmiendo, durmiendo, durmiendo en la colina.
¿Dónde está el viejo violinista Jones
que jugó con la vida durante noventa años,
desafiando la cellisca con el pecho desnudo,
bebiendo, alborotando, sin pensar ni en mujer ni en parientes,
ni en el oro, ni en el amor, ni en el cielo?
¡Hélo aquí! Charla de las frituras de pescado de hace tiempo,
de las carreras de caballos de hace tiempo en la Alameda de Clary,
de lo que Abe Lincoln dijo
una vez en Springfield.
Edgar Lee Masters (Garnett, Kansas, Estados Unidos, 1868 - Melrose Park, Pennsylvania , Estados Unidos, 1950), Antología de Spoon River, versión de Alberto Girri, Barral Editores, Barcelona, 1974.
Noticia: "Que a los cuarenta y tantos años, tras una infructuosa labor literaria juvenil a base de poemas difusos, imitaciones sin interés de Shelly o Tennyson, y de obras de teatro académicas y convencionales, Edgar Lee Masters, un oscuro abogado de Chicago, escriba de pronto un libro totalmente insólito por su calidad y originalidad, la Spoon River Anthology, y que ese autor vuelva después, durante el resto de su extensa vida, a la mediocridad inicial en prosa o en verso, es un hecho bastante llamativo, cuando menos." Alberto Girri, prólogo a Antología de Spoon River; Barral, Barcelona, 1974.
The Hill
Where are Elmer, Herman, Bert, Tom, and Charley,/The weak of will, the strong of arm, the clown, the boozer, the fighter? /All, all, are sleeping on the hill. //One passed in a fever, /One was burned in a mine,/ One was killed in a brawl, /One died in jail, /One fell from a bridge toiling for children and wife-- /All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill. //Where are Ella, Kate, Mag, Lizzie, and Edith, /The tender heart, the simple soul, the loud, the proud, the happy one?-- /All, all, are sleeping on the hill. //One died in shameful child-birth, /One of a thwarted love, /One at the hands of a brute in a brothel, /One of a broken pride, in a search for a heart's desire, /One after life in faraway London and Paris /Was brought to her little space by Ella and Kate and Mag-- /All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill. //Where are Uncle Issac and Aunt Emily, /And old Towny Kincaid and Sevigne Houghton, /And Major Walker who had talked /With veneravle men of the revolution?-- /All, all, are sleeping on the hill. //They brought them dead sons from the war, /And daughters whom life had crushed, /And their children fatherless, crying-- /All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill. // Where is old Fiddler Jones /Who played with life all his ninety years, /Braving the sleet with bared breast, /Drinking, rioting, thinking neither of wife nor kin, /Nor gold, nor love, nor heaven? / Lo! he babbles of the fish-frys of long ago, /Of the horse-races long ago at Clary's Grove, /Of what Abe Lincoln said / One time at Springfield.
---
Foto: Edgar Lee Masters por Arnold Genthe, Biblioteca del Congreso, Washington D.C.
Britannica Online
¿Dónde están Elmer, Herman, Bert, Tom y Charley,
el abúlico, el forzudo, el bufón, el borracho, el peleador?
Todos, todos están durmiendo en la colina.
Uno se fue por una fiebre,
uno se quemó en una mina,
uno fue muerto en una pendencia,
uno murió en la cárcel,
uno se cayó del puente donde trabajaba para sus hijos y su mujer;
todos, todos están durmiendo en la colina.
¿Dónde están Ella, Kate, Mag, Lizzie y Edith,
la de corazón sensible, la alma simple, la vocinglera, la orgullosa, la feliz?;
todas, todas están durmiendo en la colina.
Una murió de un parto deshonroso,
una de amor contrariado,
una en manos de un bruto en un prostíbulo,
una de orgullo destrozado, persiguiendo el deseo del corazón,
una que buscó su futuro lejos, en Londres y París,
fue traída a su pequeño espacio junto a Ella y Kate y Mag;
todas, todas están durmiendo, durmiendo, durmiendo en la colina.
¿Dónde están el tío Isaac y la tía Emily,
y el viejo Towny Kincaid y Sevigne Houghton,
y el mayor Walker que había hablado
con venerables hombres de la Revolución?;
todos, todos están durmiendo en la colina.
A ellos les trajeron hijos muertos de la guerra
e hijas a quienes la vida había quebrantado,
y sus niños sin padres, llorando;
todos, todos, están durmiendo, durmiendo, durmiendo en la colina.
¿Dónde está el viejo violinista Jones
que jugó con la vida durante noventa años,
desafiando la cellisca con el pecho desnudo,
bebiendo, alborotando, sin pensar ni en mujer ni en parientes,
ni en el oro, ni en el amor, ni en el cielo?
¡Hélo aquí! Charla de las frituras de pescado de hace tiempo,
de las carreras de caballos de hace tiempo en la Alameda de Clary,
de lo que Abe Lincoln dijo
una vez en Springfield.
Edgar Lee Masters (Garnett, Kansas, Estados Unidos, 1868 - Melrose Park, Pennsylvania , Estados Unidos, 1950), Antología de Spoon River, versión de Alberto Girri, Barral Editores, Barcelona, 1974.
Noticia: "Que a los cuarenta y tantos años, tras una infructuosa labor literaria juvenil a base de poemas difusos, imitaciones sin interés de Shelly o Tennyson, y de obras de teatro académicas y convencionales, Edgar Lee Masters, un oscuro abogado de Chicago, escriba de pronto un libro totalmente insólito por su calidad y originalidad, la Spoon River Anthology, y que ese autor vuelva después, durante el resto de su extensa vida, a la mediocridad inicial en prosa o en verso, es un hecho bastante llamativo, cuando menos." Alberto Girri, prólogo a Antología de Spoon River; Barral, Barcelona, 1974.
The Hill
Where are Elmer, Herman, Bert, Tom, and Charley,/The weak of will, the strong of arm, the clown, the boozer, the fighter? /All, all, are sleeping on the hill. //One passed in a fever, /One was burned in a mine,/ One was killed in a brawl, /One died in jail, /One fell from a bridge toiling for children and wife-- /All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill. //Where are Ella, Kate, Mag, Lizzie, and Edith, /The tender heart, the simple soul, the loud, the proud, the happy one?-- /All, all, are sleeping on the hill. //One died in shameful child-birth, /One of a thwarted love, /One at the hands of a brute in a brothel, /One of a broken pride, in a search for a heart's desire, /One after life in faraway London and Paris /Was brought to her little space by Ella and Kate and Mag-- /All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill. //Where are Uncle Issac and Aunt Emily, /And old Towny Kincaid and Sevigne Houghton, /And Major Walker who had talked /With veneravle men of the revolution?-- /All, all, are sleeping on the hill. //They brought them dead sons from the war, /And daughters whom life had crushed, /And their children fatherless, crying-- /All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill. // Where is old Fiddler Jones /Who played with life all his ninety years, /Braving the sleet with bared breast, /Drinking, rioting, thinking neither of wife nor kin, /Nor gold, nor love, nor heaven? / Lo! he babbles of the fish-frys of long ago, /Of the horse-races long ago at Clary's Grove, /Of what Abe Lincoln said / One time at Springfield.
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Foto: Edgar Lee Masters por Arnold Genthe, Biblioteca del Congreso, Washington D.C.
Britannica Online
viernes, agosto 29, 2008
Paisaje bucólico de clase media
Todo lo que queremos
está dentro del perímetro de esta cama, dije
dos metros cuadrados suspendidos
a treinta centímetros del suelo.
Soy un niño, repetía Lucio
mientras jugaba con una moneda.
¿Y yo? Podría seguir un rato largo
ensayando estos ejercicios
de estiramiento, patas para arriba
sobre la apelmazada resistencia del colchón.
¡Niño! gritaba Lucio
y saboreaba la palabra extranjera escuchada en la tele
el español lejano al castellano de nene
o chico. ¿En qué idioma hubiésemos hablado
de quedarnos por siempre en esta cama?
Nos encontrarían muertos a los tres
los ojos fijos, dulcemente adormecidos
en nuestro bucólico paisaje de clase media.
Así dicen se muere de hambre:
el cuerpo entra en una ensoñación
y se abandona a las visiones
como quien en medio del desierto
imagina un oasis.
No soportaríamos el hambre, dijiste
y fue tu manera de negar mi primera frase.
No, no todo lo que queremos está contenido
en el perímetro de esta cama.
Antes de abandonar el libro que leías
plegaste con prolijidad una de las hojas,
Lucio bajó en una pirueta de la cama
y yo me dispuse a guardar
juguetes, ropa
y a dejar fuera del alcance
del niño
monedas o botones.
Carolina Esses (Buenos Aires, 1974)
High summer
Mediodía
Pleno verano. Plentitud. El lomo de granito
atraviesa la tierra gris en la cresta de la colina. Sequía:
la primavera está hecha. Me pongo en cuclillas
sobre la calavera seca de New Hampshire. Púas de pasto reseco
emergen por el hormiguero que tengo a mis pies, y el campo entero
chirría con pequeños oráculos que las cigarras
raspan entre muslo y ala. ¿Qué mantengo
a distancia? La idea de la cosecha, días que rezuman…
Desde el valle sube el ronroneo de la autopista,
los zumbidos de los motores desde el lago, la voz de un niño
que riñe. El martillo de alguien golpea el aire
a dúo con su propio eco. Aquí está
el preciso corazón muerto del día viviente, el centro hueco,
la fosa alrededor de la cual la luz se pone espesa, y comemos.
Rosanna Warren (Fairfield, Connecticut, 1953)
Versión de Andrés Hax
Noon
High summer. Plenitude. The granite knoll /thrusts through gray soil at the hill crest. Drought: /spring is fulfilled. I crouch on the warm skull /of New Hampshire. Spikes of parched grass jut / through the anthill at my feet, and the whole field/ gates with small oracles the cicadas /rape between thigh and wing. What do I hold / at bay? The idea of harvest, days that ooze . . . /From the valley rises the Interstate's purr, /the whine of outboards from the lake, a child's voice /quarreling. Someone's hammer raps the air,/duet with its own knocked echo. Here is the precise /dead heart of the living day, the hollow core, the pit /around which light thickens, and we eat.
Foto de Vernon Doucette, Bostonia
Pleno verano. Plentitud. El lomo de granito
atraviesa la tierra gris en la cresta de la colina. Sequía:
la primavera está hecha. Me pongo en cuclillas
sobre la calavera seca de New Hampshire. Púas de pasto reseco
emergen por el hormiguero que tengo a mis pies, y el campo entero
chirría con pequeños oráculos que las cigarras
raspan entre muslo y ala. ¿Qué mantengo
a distancia? La idea de la cosecha, días que rezuman…
Desde el valle sube el ronroneo de la autopista,
los zumbidos de los motores desde el lago, la voz de un niño
que riñe. El martillo de alguien golpea el aire
a dúo con su propio eco. Aquí está
el preciso corazón muerto del día viviente, el centro hueco,
la fosa alrededor de la cual la luz se pone espesa, y comemos.
Rosanna Warren (Fairfield, Connecticut, 1953)
Versión de Andrés Hax
Noon
High summer. Plenitude. The granite knoll /thrusts through gray soil at the hill crest. Drought: /spring is fulfilled. I crouch on the warm skull /of New Hampshire. Spikes of parched grass jut / through the anthill at my feet, and the whole field/ gates with small oracles the cicadas /rape between thigh and wing. What do I hold / at bay? The idea of harvest, days that ooze . . . /From the valley rises the Interstate's purr, /the whine of outboards from the lake, a child's voice /quarreling. Someone's hammer raps the air,/duet with its own knocked echo. Here is the precise /dead heart of the living day, the hollow core, the pit /around which light thickens, and we eat.
Foto de Vernon Doucette, Bostonia
Ernesto Cardenal / Tahirassawichi en Washington
En 1898 Tahirassawichi fue a Washington
"solamente para hablar de religión"
(como dijo al gobierno americano)
solamente para preservar las oraciones.
Y no le impresionó el Capitolio.
La Biblioteca del Congreso estaba bien
pero no servía para guardar los objetos sagrados
que sólo podían guardarse en su choza de barro
(que se estaba cayendo).
Cuando en el monumento a Washington le preguntaron
si quería subir por el ascensor o las escaleras
contestó: "No subiré. Los blancos amontonan piedras
para subir a ellas. Yo no subiré.
Yo he subido a las montañas hechas por Tirawa".
"solamente para hablar de religión"
(como dijo al gobierno americano)
solamente para preservar las oraciones.
Y no le impresionó el Capitolio.
La Biblioteca del Congreso estaba bien
pero no servía para guardar los objetos sagrados
que sólo podían guardarse en su choza de barro
(que se estaba cayendo).
Cuando en el monumento a Washington le preguntaron
si quería subir por el ascensor o las escaleras
contestó: "No subiré. Los blancos amontonan piedras
para subir a ellas. Yo no subiré.
Yo he subido a las montañas hechas por Tirawa".
Y Tahirassawichi dijo al Departamento de Estado:
"La Choza de Tirawa es el redondo cielo azul
(no nos gusta que haya nubes entre Tirawa y nosotros)
Lo primero que hay que hacer
es escoger el lugar sagrado para habitar
un lugar consagrado a Tirawa, donde el hombre
pueda estar en silencio y meditación.
Nuestra choza redonda representa el nido
(el nido donde estar juntos y guardar a los hijitos)
En el centro está el fuego que nos une en una sola familia.
La puerta es para que cualquiera pueda entrar
y es por donde entran las visiones.
El azul es el color de la choza de Tirawa
y mezclamos tierra azul con agua de río
porque el río representa la vida que corre
sin parar, a través de las generaciones.
La olla de la pintura azul es la comba del cielo
y pintamos una mazorca, que es el poder de la tierra.
Pero ese poder le viene de arriba, de Tirawa
por eso pintamos la mazorca con el color de Tirawa.
Después ofrecemos a Tirawa humo de tabaco.
Antes no se fumaba por placer sino sólo por oración
los blancos enseñaron a la gente a profanar el tabaco.
En el camino saludamos a todas las cosas con cantos
porque Tirawa está en todas las cosas. Saludamos a los ríos:
desde lejos los ríos son una línea de árboles
y cantamos a esos árboles
más cerca vemos la línea de agua, y la oímos sonar
y cantamos al agua que corre sonando.
Y cantamos a los búfalos, pero no en las praderas
el Canto de los Búfalos lo cantamos en la choza
porque ya no hay búfalos.
Y cantamos las montañas, que fueron hechas por Tirawa.
A las montañas subimos solos, cuando vamos a rezar.
Desde allí se ve si hay enemigos. También si vienen amigos.
Las montañas son buenas para el hombre por eso las cantamos.
Y cantamos las mesetas, pero las cantamos en la choza
porque nosotros no hemos visto mesetas
esas montañas planas en la cumbre
pero nos han dicho que nuestros padres veían muchas mesetas
y recordamos lo que vieron allá lejos, en sus viajes.
Y cantamos a la aurora cuando sale el sol del oriente
y toda la vida se renueva
(esto es muy misterioso, les estoy hablando
de algo muy sagrado).
Cantamos al lucero de la mañana
el lucero es como un hombre y está pintado de rojo
el color de la vida.
Cantamos cuando se despiertan los animales
y salen de sus escondites donde estaban dormidos.
La venada sale primero, seguida de su venadito.
Cantamos cuando entra el sol en la puerta de la choza
y cuando llega al borde del tragaluz en el centro de la choza
y después en la tarde cuando ya no hay sol en la choza
y está en el borde las montañas que son como la pared
de una gran choza redonda donde viven los pueblos.
Cantamos en la noche cuando vienen los sueños.
Porque las visiones nos visitan más facilmente de noche.
Viajan más facilmente por la tierra dormida.
Se acercan a la choza y se paran en la puerta
y después entran en la choza, llenándola toda.
Si no fuera verdad que vinieran esos sueños
hace tiempo que habríamos abandonado los cantos.
Y cantamos en la noche cuando salen las Pléyades.
Las siete estrellas están siempre juntas
y orientan al que está perdido, lejos de su aldea
(y enseñan a los hombres a estar unidos con ellas).
Tirawa es el padre de todos nuestros sueños
y prolonga nuestra tribu a través de los hijos.
Con el agua azul pintamos el signo de Tirawa
(un arco y en su centro una recta que baja)
en el rostro de un niño
El arco en la frente y las mejillas
y la línea recta en la nariz
(el arco es la comba azul donde vive Tirawa
y la línea recta es su aliento que baja y nos da vida).
El rostro del niño representa la nueva generación
y el agua del río es el pasar de las generaciones
y la tierra azul que mezclamos es el cielo de Tirawa
(y el dibujo azul así trazado es el rostro de Tirawa).
Después hacemos al niño mirar agua de río
y él al mirar el agua ve también su propia imagen
como viendo en su rostro los hijos y los hijos de sus hijos
pero está viendo también el rostro azul de Tirawa
retratado en su rostro y en las fututas generaciones.
Nuestra choza les dije tiene forma de nido
y si suben a una montaña y miran alrededor
verán que el cielo rodea toda la tierra
y la tierra es redonda y tiene forma de nido
para que todas las tribus vivan juntas y muy unidas.
La tormenta puede botar el nido del águila
pero el nido de la oropéndola sólo se mece en el viento
y no le pasa nada. "
Tahirassawichi, supongo, para el Departamento de Estado
no ha dicho nada.
Ernesto Cardenal (Granada, Nicaragua, 1925-Managua, 2020), Homenaje a los indios americanos, Ediciones Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1972
---
Fotografía de Keyko Monteblanco
Actualizado
y después en la tarde cuando ya no hay sol en la choza
y está en el borde las montañas que son como la pared
de una gran choza redonda donde viven los pueblos.
Cantamos en la noche cuando vienen los sueños.
Porque las visiones nos visitan más facilmente de noche.
Viajan más facilmente por la tierra dormida.
Se acercan a la choza y se paran en la puerta
y después entran en la choza, llenándola toda.
Si no fuera verdad que vinieran esos sueños
hace tiempo que habríamos abandonado los cantos.
Y cantamos en la noche cuando salen las Pléyades.
Las siete estrellas están siempre juntas
y orientan al que está perdido, lejos de su aldea
(y enseñan a los hombres a estar unidos con ellas).
Tirawa es el padre de todos nuestros sueños
y prolonga nuestra tribu a través de los hijos.
Con el agua azul pintamos el signo de Tirawa
(un arco y en su centro una recta que baja)
en el rostro de un niño
El arco en la frente y las mejillas
y la línea recta en la nariz
(el arco es la comba azul donde vive Tirawa
y la línea recta es su aliento que baja y nos da vida).
El rostro del niño representa la nueva generación
y el agua del río es el pasar de las generaciones
y la tierra azul que mezclamos es el cielo de Tirawa
(y el dibujo azul así trazado es el rostro de Tirawa).
Después hacemos al niño mirar agua de río
y él al mirar el agua ve también su propia imagen
como viendo en su rostro los hijos y los hijos de sus hijos
pero está viendo también el rostro azul de Tirawa
retratado en su rostro y en las fututas generaciones.
Nuestra choza les dije tiene forma de nido
y si suben a una montaña y miran alrededor
verán que el cielo rodea toda la tierra
y la tierra es redonda y tiene forma de nido
para que todas las tribus vivan juntas y muy unidas.
La tormenta puede botar el nido del águila
pero el nido de la oropéndola sólo se mece en el viento
y no le pasa nada. "
Tahirassawichi, supongo, para el Departamento de Estado
no ha dicho nada.
Ernesto Cardenal (Granada, Nicaragua, 1925-Managua, 2020), Homenaje a los indios americanos, Ediciones Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1972
---
Fotografía de Keyko Monteblanco
Actualizado
Abd al Aziz / Petición de un halcón
¡Oh rey, cuyos padres fueron altaneros y del más egregio rango!
Tú, que adornaste mi cuello con el collar de tus favores,
grandes como perlas y engarzados como las perlas en el hilo,
adorna ahora mi mano con un halcón.
Hónrame con uno de límpidas alas, cuyo plumaje
se haya combado por el viento del Norte.
¡Con qué orgullo saldré con él al alba,
jugando mi mano con el viento,
para apresar lo libre con lo encadenado!
Abd al-Aziz ben Al-qabturnuh (al-Andalus, tal vez Badajoz, actual Extremadura, España, ?- c. 1126), en la versión de Emilio García Gómez de El libro de las banderas de los campeones y de los estandartes selectos, de Ibn Said al Magribi (siglo XIII), publicada en 1942
Ref.: Reedicion Seix Barral, 1978
Tambien, Poemas Arabigoandaluces, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1942
Noticia: Abd al Aziz ben al-Qabturnuh vivió en al-Andalus y fue secretario de Mutawakkil de Badajoz.
Ilustración del Tratado de cetrería de Federico II de Prusia*, siglo XIII.
* Federico II de Prusia fue uno de los más cultos monarcas medievales, de fuerte vinculación con la doctrina de Averroes (Abu-l Walid Muhammad ibn Rusd, Córdoba, 1126-Marrakech, 1198), propagada desde al-Andalus, emirato, luego califato y reino de taifas. Enciclopedia: "La mayor obsesión del emperador [Federico II] era el conocimiento del alma. En 1227 Miguel Scotto le llevó la versión latina de Averroes sobre De Anima y De Coelo et Mundi de Aristóteles; también se le dieron traducciones de Avicena; de la mano de los árabes se reencontraba el mundo antiguo. La idea averroísta-aristotélica de la materia eterna daba de lado con la existencia de un Dios creador: a ello se añadía la cuestión del intelecto universal y se planteaba el tema de la inmortalidad del alma. 'Dios - decía Federico - adora la búsqueda de la verdad por la razón y la ciencia'. Allí estaban, junto a él, las Academias, Miguel Scotto, Juan de Palermo, Petrus Hispanus, Leonardo de Pisa, especialistas alemanes, latinos , conversos y musulmanes." Horacio Cagni en tradicional.com.ar
Tú, que adornaste mi cuello con el collar de tus favores,
grandes como perlas y engarzados como las perlas en el hilo,
adorna ahora mi mano con un halcón.
Hónrame con uno de límpidas alas, cuyo plumaje
se haya combado por el viento del Norte.
¡Con qué orgullo saldré con él al alba,
jugando mi mano con el viento,
para apresar lo libre con lo encadenado!
Abd al-Aziz ben Al-qabturnuh (al-Andalus, tal vez Badajoz, actual Extremadura, España, ?- c. 1126), en la versión de Emilio García Gómez de El libro de las banderas de los campeones y de los estandartes selectos, de Ibn Said al Magribi (siglo XIII), publicada en 1942
Ref.: Reedicion Seix Barral, 1978
Tambien, Poemas Arabigoandaluces, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1942
Noticia: Abd al Aziz ben al-Qabturnuh vivió en al-Andalus y fue secretario de Mutawakkil de Badajoz.
Ilustración del Tratado de cetrería de Federico II de Prusia*, siglo XIII.
* Federico II de Prusia fue uno de los más cultos monarcas medievales, de fuerte vinculación con la doctrina de Averroes (Abu-l Walid Muhammad ibn Rusd, Córdoba, 1126-Marrakech, 1198), propagada desde al-Andalus, emirato, luego califato y reino de taifas. Enciclopedia: "La mayor obsesión del emperador [Federico II] era el conocimiento del alma. En 1227 Miguel Scotto le llevó la versión latina de Averroes sobre De Anima y De Coelo et Mundi de Aristóteles; también se le dieron traducciones de Avicena; de la mano de los árabes se reencontraba el mundo antiguo. La idea averroísta-aristotélica de la materia eterna daba de lado con la existencia de un Dios creador: a ello se añadía la cuestión del intelecto universal y se planteaba el tema de la inmortalidad del alma. 'Dios - decía Federico - adora la búsqueda de la verdad por la razón y la ciencia'. Allí estaban, junto a él, las Academias, Miguel Scotto, Juan de Palermo, Petrus Hispanus, Leonardo de Pisa, especialistas alemanes, latinos , conversos y musulmanes." Horacio Cagni en tradicional.com.ar
jueves, agosto 28, 2008
Guillermo de Poitiers / Haré una poesía sobre absolutamente nada
I
Haré una poesía sobre absolutamente nada:
no tratará de mí ni de otra gente;
no tratará de amor ni de juventud,
ni de ninguna otra cosa,
habrá sido compuesta mientras dormía,
sobre un caballo.
II
Ignoro la hora en que nací,
no estoy alegre ni triste,
no soy huraño ni agradable
y no puedo ser de otro modo,
así fui marcado por la noche
en una alta montaña.
III
Ignoro cuándo estoy dormido
y cuándo estoy despierto si no me lo dicen;
por poco se me parte el corazón
por una pena de amor;
no doy por eso el precio de una hormiga,
¡por San Marcial!
IV
Estoy enfermo y creo morir;
no sé nada más que lo que oigo decir.
Buscaré médico según mi deseo,
pero no conozco ninguno que me valga;
será buen médico si me puede curar,
pero no lo será si empeoro.
V
Tengo amiga, no sé quién es,
nunca la vi, por mi fe,
ni hizo nada que me agradara o pesase
y no me preocupa:
nunca hubo abundancia
en mi casa.
VI
Nunca la vi y la amo mucho;
nunca obtuve de ella favor ni me ofendió;
cuando no la veo, poco me importa,
no la precio un gallo
pues sé de una más gentil y más hermosa
y que vale más.
VII
Ignoro dónde vive,
si en la montaña o en el llano;
no oso decir lo injusta que es conmigo
sino que me callo;
me pesa que se quede aquí,
por eso me voy.
VIII
Ya he hecho la poesía de no sé qué;
la enviaré a aquel
que por medio de otro la transmitirá
al Peitieu
para que mi dama me envíe la contrallave
de su estuche.
Guillermo de Poitiers (?, 1071-Poitiers, 1126), Carlos Alvar, Poesía de trovadores, trouvères y minnesinger, Alianza Tres, Madrid, 1981
Noticia: Guillermo de Poitiers heredó dominios del sudoeste de Francia. Combatió en la Primera Cruzada y también contra Toulouse y contra los moros en Valencia, pero sólo se jactaba de sus batallas amorosas. Fue excomulgado por adulterio. Es el primer trovador del que se tenga registro en la lengua de oc. Se desconocen las melodías de sus canciones, de las que se conservan asimismo unas pocas.
N. del Ad.: La traducción literal del quinto verso del canto V es "nunca hubo normando ni francés". Alvar hace una interpretación de la frase entendiéndola quizá como refrán, aunque es posible que sea una declaración precisa. Contrario temperamento adopta Manuel Álvarez Ortega en la versión que publica Descontexto (Santiago de Chile, 14 de agosto de 2008). Asimismo, Alvar introduce una dama en el final del poema, versos que en rigor no hacen mención a ninguna. Álvarez Ortega mantiene la imprecisión.
A continuación, la versión de Álvarez Ortega publicada en Descontexto:
I
Haré un poema de la pura nada.
No tratará de mí ni de otra gente.
No celebrará amor ni juventud
ni cosa alguna,
sino que fue compuesto durmiendo
sobre un caballo.
II
No sé en qué hora nací
no estoy alegre ni estoy triste,
no soy huraño ni sociable,
y no puedo hacer otra cosa,
que de este modo fui de noche hadado
en una alta montaña.
III
No sé cuándo estoy dormido
ni cuándo velo, si no me lo dicen.
Por poco se me parte el corazón
de un punzante dolor;
pero no doy a cambio el precio de una hormiga,
¡Por San Marcial!
IV
Enfermo estoy y temo morir,
y de ello no sé más que lo que oigo decir;
médico buscaré a mi voluntad,
y no sé de uno así.
Buen médico será si consigue curarme,
pero no, si empeoro.
V
Amiga tengo, no sé quién es,
pues nunca la vi, por mi fe.
Nada ha hecho que me agrade o me disguste
y no me importa en absoluto,
que nunca hubo normando ni francés
en mi casa.
VI
Nunca la he visto y mucho la amo,
jamás obtuve de ella favor ni disfavor;
cuando no la veo, hago caso omiso:
no doy a cambio un gallo.
Que sé de una más gentil y hermosa,
y que más vale.
VII
No sé en qué lugar habita,
si es en montaña o si es en llano;
no me atrevo a decir la sinrazón que me hace,
prefiero callar;
y mucho me pesa que ella se quede aquí:
por eso me voy.
VIII
Mi poema está hecho, no sé sobre qué.
Me propongo enviarlo a aquel
que, por medio de otro, lo enviará
a Poitou, de mi parte;
y le ruego que de su estuche me haga llegar
la contraclave.
*
Farai un vers de dreit nien
I
Farai un vers de dreit nien:
non er de mi ni d’autra gen,
non er d’amor ni de joven,
ni de ren au,
qu’enans fo trobatz en durmen
sus un chivau.
II
No sai en qual hora·m fui natz,
no soi alegres ni iratz,
no soi estranhs ni soi privatz,
ni no·n puesc au,
qu’enaisi fui de nueitz fadatz
sobr’un pueg au.
III
No sai cora·m sui endormitz,
ni cora·m veill, s’om no m’o ditz;
per pauc no m’es lo cor partitz
d’un dol corau;
e no m’o pretz una fromitz,
per Saint Marsau!
IV
Malautz soi e cre mi morir;
e re no sai mas quan n’aug dir,
Metge querrai al mieu albir,
e no·m sai tau;
bos metges er, si·m pot guerir,
mor non, si amau.
V
Amigu’ai ieu, non sai qui s’es:
c’anc no la vi, si m’aiut fes;
ni·m fes que·m plassa ni que·m pes,
ni no m’en cau:
c’anc non ac norman ni franses
dins mon ostau.
VI
Anc no la vi et am la fort;
anc no n’aic dreit ni no·m fes tort;
quan no la vei, be m’en deport;
no·m prez un jau:
qu’ien sai gensor e belazor,
e que mais vau.
VII
No sai lo luec ves on s’esta,
si es en pueg ho es en pla;
non aus dire lo tort que m’a,
abans m’en cau;
e peza·m be quar sai rema,
per aitan vau.
VIII
Fait ai lo vers, no sai de cui;
e trametrai lo a celui
que lo·m trametra per autrui
enves Peitau,
que·m tramezes del sieu estui
la contraclau.
Ilustración: Guilhèm de Peitieus, [ó] Guilhèm IX, el trobador, [ó] Wilhelm IX von Aquitanien, Bibliothèque Nationale, MS cod. fr. 12473, anónimo
Haré una poesía sobre absolutamente nada:
no tratará de mí ni de otra gente;
no tratará de amor ni de juventud,
ni de ninguna otra cosa,
habrá sido compuesta mientras dormía,
sobre un caballo.
II
Ignoro la hora en que nací,
no estoy alegre ni triste,
no soy huraño ni agradable
y no puedo ser de otro modo,
así fui marcado por la noche
en una alta montaña.
III
Ignoro cuándo estoy dormido
y cuándo estoy despierto si no me lo dicen;
por poco se me parte el corazón
por una pena de amor;
no doy por eso el precio de una hormiga,
¡por San Marcial!
IV
Estoy enfermo y creo morir;
no sé nada más que lo que oigo decir.
Buscaré médico según mi deseo,
pero no conozco ninguno que me valga;
será buen médico si me puede curar,
pero no lo será si empeoro.
V
Tengo amiga, no sé quién es,
nunca la vi, por mi fe,
ni hizo nada que me agradara o pesase
y no me preocupa:
nunca hubo abundancia
en mi casa.
VI
Nunca la vi y la amo mucho;
nunca obtuve de ella favor ni me ofendió;
cuando no la veo, poco me importa,
no la precio un gallo
pues sé de una más gentil y más hermosa
y que vale más.
VII
Ignoro dónde vive,
si en la montaña o en el llano;
no oso decir lo injusta que es conmigo
sino que me callo;
me pesa que se quede aquí,
por eso me voy.
VIII
Ya he hecho la poesía de no sé qué;
la enviaré a aquel
que por medio de otro la transmitirá
al Peitieu
para que mi dama me envíe la contrallave
de su estuche.
Guillermo de Poitiers (?, 1071-Poitiers, 1126), Carlos Alvar, Poesía de trovadores, trouvères y minnesinger, Alianza Tres, Madrid, 1981
Noticia: Guillermo de Poitiers heredó dominios del sudoeste de Francia. Combatió en la Primera Cruzada y también contra Toulouse y contra los moros en Valencia, pero sólo se jactaba de sus batallas amorosas. Fue excomulgado por adulterio. Es el primer trovador del que se tenga registro en la lengua de oc. Se desconocen las melodías de sus canciones, de las que se conservan asimismo unas pocas.
N. del Ad.: La traducción literal del quinto verso del canto V es "nunca hubo normando ni francés". Alvar hace una interpretación de la frase entendiéndola quizá como refrán, aunque es posible que sea una declaración precisa. Contrario temperamento adopta Manuel Álvarez Ortega en la versión que publica Descontexto (Santiago de Chile, 14 de agosto de 2008). Asimismo, Alvar introduce una dama en el final del poema, versos que en rigor no hacen mención a ninguna. Álvarez Ortega mantiene la imprecisión.
A continuación, la versión de Álvarez Ortega publicada en Descontexto:
I
Haré un poema de la pura nada.
No tratará de mí ni de otra gente.
No celebrará amor ni juventud
ni cosa alguna,
sino que fue compuesto durmiendo
sobre un caballo.
II
No sé en qué hora nací
no estoy alegre ni estoy triste,
no soy huraño ni sociable,
y no puedo hacer otra cosa,
que de este modo fui de noche hadado
en una alta montaña.
III
No sé cuándo estoy dormido
ni cuándo velo, si no me lo dicen.
Por poco se me parte el corazón
de un punzante dolor;
pero no doy a cambio el precio de una hormiga,
¡Por San Marcial!
IV
Enfermo estoy y temo morir,
y de ello no sé más que lo que oigo decir;
médico buscaré a mi voluntad,
y no sé de uno así.
Buen médico será si consigue curarme,
pero no, si empeoro.
V
Amiga tengo, no sé quién es,
pues nunca la vi, por mi fe.
Nada ha hecho que me agrade o me disguste
y no me importa en absoluto,
que nunca hubo normando ni francés
en mi casa.
VI
Nunca la he visto y mucho la amo,
jamás obtuve de ella favor ni disfavor;
cuando no la veo, hago caso omiso:
no doy a cambio un gallo.
Que sé de una más gentil y hermosa,
y que más vale.
VII
No sé en qué lugar habita,
si es en montaña o si es en llano;
no me atrevo a decir la sinrazón que me hace,
prefiero callar;
y mucho me pesa que ella se quede aquí:
por eso me voy.
VIII
Mi poema está hecho, no sé sobre qué.
Me propongo enviarlo a aquel
que, por medio de otro, lo enviará
a Poitou, de mi parte;
y le ruego que de su estuche me haga llegar
la contraclave.
*
I
Farai un vers de dreit nien:
non er de mi ni d’autra gen,
non er d’amor ni de joven,
ni de ren au,
qu’enans fo trobatz en durmen
sus un chivau.
II
No sai en qual hora·m fui natz,
no soi alegres ni iratz,
no soi estranhs ni soi privatz,
ni no·n puesc au,
qu’enaisi fui de nueitz fadatz
sobr’un pueg au.
III
No sai cora·m sui endormitz,
ni cora·m veill, s’om no m’o ditz;
per pauc no m’es lo cor partitz
d’un dol corau;
e no m’o pretz una fromitz,
per Saint Marsau!
IV
Malautz soi e cre mi morir;
e re no sai mas quan n’aug dir,
Metge querrai al mieu albir,
e no·m sai tau;
bos metges er, si·m pot guerir,
mor non, si amau.
V
Amigu’ai ieu, non sai qui s’es:
c’anc no la vi, si m’aiut fes;
ni·m fes que·m plassa ni que·m pes,
ni no m’en cau:
c’anc non ac norman ni franses
dins mon ostau.
VI
Anc no la vi et am la fort;
anc no n’aic dreit ni no·m fes tort;
quan no la vei, be m’en deport;
no·m prez un jau:
qu’ien sai gensor e belazor,
e que mais vau.
VII
No sai lo luec ves on s’esta,
si es en pueg ho es en pla;
non aus dire lo tort que m’a,
abans m’en cau;
e peza·m be quar sai rema,
per aitan vau.
VIII
Fait ai lo vers, no sai de cui;
e trametrai lo a celui
que lo·m trametra per autrui
enves Peitau,
que·m tramezes del sieu estui
la contraclau.
Ilustración: Guilhèm de Peitieus, [ó] Guilhèm IX, el trobador, [ó] Wilhelm IX von Aquitanien, Bibliothèque Nationale, MS cod. fr. 12473, anónimo
Traducción y tradición en la poesía argentina del siglo Veinte
por Jorge Aulicino
Leído en el Coloquio Internacional Escrituras de la Traducción Hispánica, Universidad Austral de Chile, Valdivia, Chile, 21 de agosto de 2008.
El año pasado, en la Argentina, la revista de poesía Fénix, que edita el poeta Pablo Anadón en la provincia de Córdoba, pretendió demostrar que mi generación - que es apenas anterior a la de él mismo- había vivido equivocada respecto de ciertos aspectos de la lírica. Y no sólo eso: la poesía de mi generación, en la medida en que había hecho de aquella lírica su base y hasta su visión del mundo, estaba condenada. -Se inferían tales apocalípticos extremos, aunque no se los decía-. Lo que alegremente nos había descubierto Anadón era que gran parte de los poetas ingleses, franceses, italianos y norteamericanos que habían nutrido a mi generación - se entiende que no tanto a la de él, o al menos a su grupo- habían utilizado formas métricas fijas y rimas fijas, en tanto que sus traductores los habían vertido al castellano en versos libres.
Puse el párrafo esencial del ensayo de Anadón en mi blog y esto generó una polémica.
Un lector escribió que por fin alguien se había atrevido a decir que el rey estaba desnudo; todos nosotros habíamos pues crecido leyendo poesía de traducción mal traducida, habíamos comenzado a escribir creyendo que leíamos a tales y cuáles autores, cuando en realidad habíamos leído a impostores. Y sin duda nuestra poesía, contaminada de esas traducciones que no respetaban la vocación musical de los autores, había fallado. No lo decía así Anadón, pero lo sugería con bastante claridad. Se podía incluso inferir más de sus palabras: el prosaísmo al que recurrió gran parte de mi generación, que Anadón rechazaba - no en ese artículo explícitamente, pero sí en sus posiciones generales sobre la poesía- era consecuencia de un error de traducción. Nos habíamos inventando una lírica, que no era la lírica de Auden o de Eliot o de Montale, pues estos señores, sépanlo ustedes también, si no lo saben, usaban la rima, o al menos, insistentes recursos rítmicos.
Al principio la posición de Anadón me impresionó. Era como si realmente nos dejara en paños menores. En lo que respecta al inglés, yo era consciente hacía rato del supuesto fraude. Había creído en lo que traductores del fuste de Alberto Girri me habían presentado como poesía inglesa y norteamericana. Pero eso fue una decisión consciente, y esto es lo que quedó en principio obnubilado tras la lectura de aquella nota de la revista Fénix.
Luego pensé un par de cosas, no las escribí en respuesta a Anadón, y recién ahora las digo.
Primero: no conozco país más desfachatado en la apropiación de modas, idiomas y hasta culturas enteras que la Argentina. Desvergonzadamente, el argentino actúa como si todo lo conociera al dedillo, y lo que realmente conoce - y esto sí lo conoce muy bien- es el invento que él mismo se hizo de modas, ideas, poéticas, poesías y culturas.
Desvergonzadamente, los argentinos filtran, trasplantan, pero, además, lo hacen siempre a una tierra de base, a un humus, que es el de su propio idioma, un idioma fantaseado en la orilla del Plata. Un idioma que no es el español de España, y tampoco exactamente el de otros países de lengua castellana. ¿Cómo se puede pensar que una clase media como la argentina había tomado por válidas las versiones de Girri, a causa de la ignorancia? En mi barrio, en los cincuenta, había al menos una profesora de inglés por cuadra, además de las que teníamos en el colegio secundario.
Acá va entonces, lo segundo: Anadón me hizo olvidar - o fue capaz de generar en mí tal vergüenza que olvidé- la experiencia que muchos de mi generación y yo mismo teníamos: la de haber aprendido otros idiomas.
Anadón supone que nos tragamos el fraude, y a continuación nuestra conciencia culposa de expropiadores, de salteadores, de forajidos de idiomas extranjeros, nos hizo sentir que éramos unos verdaderos ignorantes. Digo esto en plural por mí y por aquél que escribió en mi blog que Anadón había mostrado al rey en calzones.
Pues no, no éramos ignorantes. Muchos de mis compañeros sabían inglés; laboriosamente, yo también leo y traduzco desde el inglés. Esto es: no nos creíamos el Wallace Stevens o el Eliot de Alberto Girri porque no sabíamos inglés; lo creímos porque nos gustaba la versión, porque hallábamos poética esas versiones, porque preferíamos el Eliot en verso libre de Girri al hipotético Eliot que escribía en rimas inglesas que para nosotros nada significaban, excepto la habitual habilidad de los poetas de todo el mundo para manejar la rima.
Decía: me impresionó la observación de Anadón precisamente en el momento en que yo había acometido la traducción de decenas de poetas italianos y hasta de habla inglesa.
Era como si esas traducciones no hubiesen sido legítimas, hubiesen sido una impostura: en mi caso, porque son fruto de duros trabajos, porque no soy traductor profesional, porque soy incapaz de sostener una conversación en inglés, incluso una demasiado larga en italiano.
He traducido antes que nada las ideas que percibía, o creía percibir, las imágenes que veía o creía ver, porque la poesía es esencialmente ese fenómeno que llamamos imagen y, algo menos, la artificiosidad de las rimas regulares. Podría sostener algo más: las rimas regulares casi parecen un juego deleitoso al que los poetas se entregan con justo placer, con justa vanagloria, cuando perciben - pero solo cuando perciben- que en su idioma natal, sin traicionar ni un poco la idea, las rimas van brotando - diría Martín Fierro- como agua de manantial. Son entonces casi un golpe de costado, un cachetazo de más, con las puntas de los dedos, y no hacen, no cambian, no agregan sino eso, ese toque de diestro en la arena –incluso, hasta parodian la perfección-. Y esto sucede nada más que cuando la idea es maravillosa, y tan trabada que ni el peor traductor puede destruirla. Si no es así, la habilidad con la rima no produce nada importante.
Y aquí vamos al tercer punto que quería señalar: la llamada música de la poesía es - para decirlo parafraseando a un poeta chileno que quiero homenajear en este momento como agradecimiento a Chile, Enrique Lihn- musiquilla de las pobres esferas. De las pequeñas esferas del poema. No son ellas las que recortan el silencio; eso lo hace la gran esfera del sentido o del sin sentido del poema. Porque el poema es aquello que del silencio se recorta y que, en esa misma operación, da la dimensión de lo no dicho. Los cascabeles de las rimas mal se prestan a cumplir esta función, que en cambio cumplen las estructuras significativas del poema.
He traducido, digo, sin manejar diestramente, coloquialmente, fluidamente, ningún idioma. Apenas el mío, y hasta cierto punto.
Lo hice porque me interesaron profundamente determinados poetas italianos, determinados poetas ingleses y determinados poetas norteamericanos; y lo hice porque ellos me interesaban, no porque me interesaban el idioma italiano en su conjunto ni el idioma inglés en su conjunto. Con toda honestidad, brutalmente, lo diré: la Divina Comedia bien pudo haber sido escrita en alemán, si Alemania hubiese sido esencialmente católica, y materialmente católica, como lo fue, como supo serlo, Italia, y esto no me hubiese acercado al idioma alemán, sino a la Divina Comedia de ese hipotético Dante alemán.
Cuando traduje, cuando traduzco, quiero conocer, hasta dónde pueda, la zona de las lenguas de origen que aquellos poetas que admiro han trabajado. Quiero ver qué han hecho ellos con las palabras, respecto del diccionario corriente de sus lenguas.
Como soy argentino, se esperará que cite a Borges. Ahí va. Borges creyó que debía aprender italiano para leer en su idioma la Divina Comedia. Luego, en los hechos, hizo lo contrario: aprendió lo que aprendió del italiano leyendo la Divina Comedia. Sabía las leyes del italiano de las que se vale la Comedia, y si existen otras fuera de ella, las ignoró (pero no existen muchas fuera de ella).
No es soberbia, no es vanagloria, decir que uno ha seguido el camino de Borges. Es una cuestión práctica e ideológica. No me refiero al inglés, que para Borges era su segundo idioma materno; con en el italiano, con el alemán, procedió a leer con gramática y diccionario y nada más.
Ya que he mencionado la ideología, véanse las traducciones que al menos los argentinos hemos leído, las personales traducciones de Girri, por ejemplo, como una revancha contra el idioma central.
Girri tradujo con ahínco, pero de manera expropiatoria, a los autores norteamericanos e ingleses. Los ajustó, de alguna manera, a las necesidades de su poesía y de la poesía local. Los usó como cimientos de su poética y de buena parte de la poética argentina. Fue una operación en la que utilizó la poesía de una metrópolis contra la de otra: la poesía de habla inglesa, pasada por su filtro, contra la poesía tradicionalista española. Y con ello construyó en gran parte el fantasma argentino de la poesía en lengua inglesa, así como Quevedo construyó el fantasma español de Marcial.
Ese tiempo, con todo, ha pasado. A mi juicio, a nadie se puede trampear con las traducciones en la actualidad, ni para bien ni para mal, por cuanto el inglés es ya lengua franca y no es difícil acceder a poesía en inglés o en cualquier otro idioma en ediciones bilingües. La artimaña de esconder el original ha sido desechada por los traductores, por suerte. Y esto sucedió antes de que internet hiciera posible obtener casi absolutamente cualquier texto clásico o clásico contemporáneo en su idioma de producción.
El mundo no es el mismo. A mi juicio, ya no tienen el mismo sentido las políticas de traducción, pues el mundo es global, y la poesía lo será, conservando lejanos y vitales filamentos de su origen. Entonces sí estaremos escribiendo en todo el mundo el libro. No el libro de Babel, el libro del mundo.
Leído en el Coloquio Internacional Escrituras de la Traducción Hispánica, Universidad Austral de Chile, Valdivia, Chile, 21 de agosto de 2008.
El año pasado, en la Argentina, la revista de poesía Fénix, que edita el poeta Pablo Anadón en la provincia de Córdoba, pretendió demostrar que mi generación - que es apenas anterior a la de él mismo- había vivido equivocada respecto de ciertos aspectos de la lírica. Y no sólo eso: la poesía de mi generación, en la medida en que había hecho de aquella lírica su base y hasta su visión del mundo, estaba condenada. -Se inferían tales apocalípticos extremos, aunque no se los decía-. Lo que alegremente nos había descubierto Anadón era que gran parte de los poetas ingleses, franceses, italianos y norteamericanos que habían nutrido a mi generación - se entiende que no tanto a la de él, o al menos a su grupo- habían utilizado formas métricas fijas y rimas fijas, en tanto que sus traductores los habían vertido al castellano en versos libres.
Puse el párrafo esencial del ensayo de Anadón en mi blog y esto generó una polémica.
Un lector escribió que por fin alguien se había atrevido a decir que el rey estaba desnudo; todos nosotros habíamos pues crecido leyendo poesía de traducción mal traducida, habíamos comenzado a escribir creyendo que leíamos a tales y cuáles autores, cuando en realidad habíamos leído a impostores. Y sin duda nuestra poesía, contaminada de esas traducciones que no respetaban la vocación musical de los autores, había fallado. No lo decía así Anadón, pero lo sugería con bastante claridad. Se podía incluso inferir más de sus palabras: el prosaísmo al que recurrió gran parte de mi generación, que Anadón rechazaba - no en ese artículo explícitamente, pero sí en sus posiciones generales sobre la poesía- era consecuencia de un error de traducción. Nos habíamos inventando una lírica, que no era la lírica de Auden o de Eliot o de Montale, pues estos señores, sépanlo ustedes también, si no lo saben, usaban la rima, o al menos, insistentes recursos rítmicos.
Al principio la posición de Anadón me impresionó. Era como si realmente nos dejara en paños menores. En lo que respecta al inglés, yo era consciente hacía rato del supuesto fraude. Había creído en lo que traductores del fuste de Alberto Girri me habían presentado como poesía inglesa y norteamericana. Pero eso fue una decisión consciente, y esto es lo que quedó en principio obnubilado tras la lectura de aquella nota de la revista Fénix.
Luego pensé un par de cosas, no las escribí en respuesta a Anadón, y recién ahora las digo.
Primero: no conozco país más desfachatado en la apropiación de modas, idiomas y hasta culturas enteras que la Argentina. Desvergonzadamente, el argentino actúa como si todo lo conociera al dedillo, y lo que realmente conoce - y esto sí lo conoce muy bien- es el invento que él mismo se hizo de modas, ideas, poéticas, poesías y culturas.
Desvergonzadamente, los argentinos filtran, trasplantan, pero, además, lo hacen siempre a una tierra de base, a un humus, que es el de su propio idioma, un idioma fantaseado en la orilla del Plata. Un idioma que no es el español de España, y tampoco exactamente el de otros países de lengua castellana. ¿Cómo se puede pensar que una clase media como la argentina había tomado por válidas las versiones de Girri, a causa de la ignorancia? En mi barrio, en los cincuenta, había al menos una profesora de inglés por cuadra, además de las que teníamos en el colegio secundario.
Acá va entonces, lo segundo: Anadón me hizo olvidar - o fue capaz de generar en mí tal vergüenza que olvidé- la experiencia que muchos de mi generación y yo mismo teníamos: la de haber aprendido otros idiomas.
Anadón supone que nos tragamos el fraude, y a continuación nuestra conciencia culposa de expropiadores, de salteadores, de forajidos de idiomas extranjeros, nos hizo sentir que éramos unos verdaderos ignorantes. Digo esto en plural por mí y por aquél que escribió en mi blog que Anadón había mostrado al rey en calzones.
Pues no, no éramos ignorantes. Muchos de mis compañeros sabían inglés; laboriosamente, yo también leo y traduzco desde el inglés. Esto es: no nos creíamos el Wallace Stevens o el Eliot de Alberto Girri porque no sabíamos inglés; lo creímos porque nos gustaba la versión, porque hallábamos poética esas versiones, porque preferíamos el Eliot en verso libre de Girri al hipotético Eliot que escribía en rimas inglesas que para nosotros nada significaban, excepto la habitual habilidad de los poetas de todo el mundo para manejar la rima.
Decía: me impresionó la observación de Anadón precisamente en el momento en que yo había acometido la traducción de decenas de poetas italianos y hasta de habla inglesa.
Era como si esas traducciones no hubiesen sido legítimas, hubiesen sido una impostura: en mi caso, porque son fruto de duros trabajos, porque no soy traductor profesional, porque soy incapaz de sostener una conversación en inglés, incluso una demasiado larga en italiano.
He traducido antes que nada las ideas que percibía, o creía percibir, las imágenes que veía o creía ver, porque la poesía es esencialmente ese fenómeno que llamamos imagen y, algo menos, la artificiosidad de las rimas regulares. Podría sostener algo más: las rimas regulares casi parecen un juego deleitoso al que los poetas se entregan con justo placer, con justa vanagloria, cuando perciben - pero solo cuando perciben- que en su idioma natal, sin traicionar ni un poco la idea, las rimas van brotando - diría Martín Fierro- como agua de manantial. Son entonces casi un golpe de costado, un cachetazo de más, con las puntas de los dedos, y no hacen, no cambian, no agregan sino eso, ese toque de diestro en la arena –incluso, hasta parodian la perfección-. Y esto sucede nada más que cuando la idea es maravillosa, y tan trabada que ni el peor traductor puede destruirla. Si no es así, la habilidad con la rima no produce nada importante.
Y aquí vamos al tercer punto que quería señalar: la llamada música de la poesía es - para decirlo parafraseando a un poeta chileno que quiero homenajear en este momento como agradecimiento a Chile, Enrique Lihn- musiquilla de las pobres esferas. De las pequeñas esferas del poema. No son ellas las que recortan el silencio; eso lo hace la gran esfera del sentido o del sin sentido del poema. Porque el poema es aquello que del silencio se recorta y que, en esa misma operación, da la dimensión de lo no dicho. Los cascabeles de las rimas mal se prestan a cumplir esta función, que en cambio cumplen las estructuras significativas del poema.
He traducido, digo, sin manejar diestramente, coloquialmente, fluidamente, ningún idioma. Apenas el mío, y hasta cierto punto.
Lo hice porque me interesaron profundamente determinados poetas italianos, determinados poetas ingleses y determinados poetas norteamericanos; y lo hice porque ellos me interesaban, no porque me interesaban el idioma italiano en su conjunto ni el idioma inglés en su conjunto. Con toda honestidad, brutalmente, lo diré: la Divina Comedia bien pudo haber sido escrita en alemán, si Alemania hubiese sido esencialmente católica, y materialmente católica, como lo fue, como supo serlo, Italia, y esto no me hubiese acercado al idioma alemán, sino a la Divina Comedia de ese hipotético Dante alemán.
Cuando traduje, cuando traduzco, quiero conocer, hasta dónde pueda, la zona de las lenguas de origen que aquellos poetas que admiro han trabajado. Quiero ver qué han hecho ellos con las palabras, respecto del diccionario corriente de sus lenguas.
Como soy argentino, se esperará que cite a Borges. Ahí va. Borges creyó que debía aprender italiano para leer en su idioma la Divina Comedia. Luego, en los hechos, hizo lo contrario: aprendió lo que aprendió del italiano leyendo la Divina Comedia. Sabía las leyes del italiano de las que se vale la Comedia, y si existen otras fuera de ella, las ignoró (pero no existen muchas fuera de ella).
No es soberbia, no es vanagloria, decir que uno ha seguido el camino de Borges. Es una cuestión práctica e ideológica. No me refiero al inglés, que para Borges era su segundo idioma materno; con en el italiano, con el alemán, procedió a leer con gramática y diccionario y nada más.
Ya que he mencionado la ideología, véanse las traducciones que al menos los argentinos hemos leído, las personales traducciones de Girri, por ejemplo, como una revancha contra el idioma central.
Girri tradujo con ahínco, pero de manera expropiatoria, a los autores norteamericanos e ingleses. Los ajustó, de alguna manera, a las necesidades de su poesía y de la poesía local. Los usó como cimientos de su poética y de buena parte de la poética argentina. Fue una operación en la que utilizó la poesía de una metrópolis contra la de otra: la poesía de habla inglesa, pasada por su filtro, contra la poesía tradicionalista española. Y con ello construyó en gran parte el fantasma argentino de la poesía en lengua inglesa, así como Quevedo construyó el fantasma español de Marcial.
Ese tiempo, con todo, ha pasado. A mi juicio, a nadie se puede trampear con las traducciones en la actualidad, ni para bien ni para mal, por cuanto el inglés es ya lengua franca y no es difícil acceder a poesía en inglés o en cualquier otro idioma en ediciones bilingües. La artimaña de esconder el original ha sido desechada por los traductores, por suerte. Y esto sucedió antes de que internet hiciera posible obtener casi absolutamente cualquier texto clásico o clásico contemporáneo en su idioma de producción.
El mundo no es el mismo. A mi juicio, ya no tienen el mismo sentido las políticas de traducción, pues el mundo es global, y la poesía lo será, conservando lejanos y vitales filamentos de su origen. Entonces sí estaremos escribiendo en todo el mundo el libro. No el libro de Babel, el libro del mundo.
miércoles, agosto 27, 2008
John Keats / El sueño de Nabucodonosor
Antes de irse a vivir con búhos y murciélagos
Nabucodonosor tuvo un sueño feo,
peor que el de un ama de casa que piensa que su pomada
produjo una naumaquia de ratones y ratas.
A tal punto asustado, mandó a llamar al Buen Rey de los Gatos,
ese joven Daniel, quien de inmediato lo despojó del brillo
de sus ojos, y dijo "No creo que tu cetro
valga más que una paja - tu almohadón es un viejo felpudo".
Un horrible sueño bastante parecido
ha embrujado hace un tiempo a una valiente multitud
de cabezas huecas y papanatas - nos dicen
que cualquier Daniel aunque sea un borracho
logra que empalidezcan los labios mentirosos
arrastrando estas sílabas: "Son ustedes esa testa de Oro".
John Keats (Londres, 1795-Roma, 1821)
Versión de J. Aulicino
Glosario
"El sueño de Nabucodonosor": Antiguo Testamento, Daniel: 2.
Antes de irse a vivir... Antiguo Testamento, Daniel: 4: 33. Nabucodonosor es echado de entre los hombres.
Naumaquia: Combate naval que como espectáculo se daba entre los antiguos romanos en un estanque o lago. (RAE).
Buen Rey de los Gatos: Alusión irónica, en relación con las ratas del delirio del ama de casa, en los versos anteriores.
No creo que tu cetro valga más que una paja...: Paráfrasis sarcástica de la interpretación de Daniel, quien en el relato bíblico por el contrario declara el sueño de Nabucodonosor como profecía sobre la grandeza del reino.
Un horrible sueño bastante parecido...: Alusión probable a sucesos políticos de la época.
Son ustedes esa testa de Oro: Se ha entendido como parábola general sobre la demagogia y sus seguidores.
Nebuchadnezzar's dream
Before he went to live with owls and bats / Nebuchadnezzar had an ungly dream, / Worse tahn a housewifes's when she thinks her cream / Made a naumachia for mice and rats. / So scared, he sent for that "god King of Cats", / Young Daniel, who straighway did pluck the beam / From out his eye, and said "I do not deem/ Your sceptre worth a straw - your cushion old door-mats". / A horrid nigthmare similar somewhat / Of late has haunted a most valiant crew / Of loggerhead and chapmen - we are told / Taht any Daniel though he be a sot / Can make their lying turn pale of hue / By drawling out, "Ye are that head of Gold".
--
Ilustración: Retrato de Keats, por Joseph Severn
Otras versiones de poemas de Keats en este blog:
Walter Hoefler / De "Las cosas del oficio"
Elegía mal habida
a Jorge Torres
No es lugar para dar con la palabra justa,
de hecho no somos leyenda ni presencia
sino ingenuos traficantes de versos,
practicantes del blanqueo de la rima,
aunque eso nos costó caro:
a mí algunos pocos quebrantos,
a ti, tres riñones y la vida,
como para dejar establecida
la exacta injusticia de la vida.
Por eso creo que la tuya fue más intensa
y la mía más irresponsable.
No le pidas entonces un epílogo
a este pobre aficionado a los prólogos,
déjame fingir al menos
que todo puede comenzar de nuevo
y mejorarse.
El paseo por las rocas
Los despojos naturales...
No, no, "la naturaleza no deja ruinas",
ellas más bien se confunden con otras:
la actinia y el paguro
junto a la concha azulina de la Nivea
o la medusa cristalina de la Coke
o la esponjosa consistencia de la Mjleko,
el piure de pecho o la toalla de mar,
toda la plastiflora y la bolsifauna de la orilla
frente a la máscara de buzo del mar
escrutando por entre los arrecifes
los despojos de tierra adentro.
2
No tú, Marcial, eres el maestro de estas
anotaciones,
sino Aulio, el sepulturero,
y que las hiciera
con un clavo mellado.
Walter Hoefler (Valdivia, Chile1944), Las cosas del oficio, Ediciones Kultrún, Valdivia, 2007
a Jorge Torres
No es lugar para dar con la palabra justa,
de hecho no somos leyenda ni presencia
sino ingenuos traficantes de versos,
practicantes del blanqueo de la rima,
aunque eso nos costó caro:
a mí algunos pocos quebrantos,
a ti, tres riñones y la vida,
como para dejar establecida
la exacta injusticia de la vida.
Por eso creo que la tuya fue más intensa
y la mía más irresponsable.
No le pidas entonces un epílogo
a este pobre aficionado a los prólogos,
déjame fingir al menos
que todo puede comenzar de nuevo
y mejorarse.
El paseo por las rocas
Los despojos naturales...
No, no, "la naturaleza no deja ruinas",
ellas más bien se confunden con otras:
la actinia y el paguro
junto a la concha azulina de la Nivea
o la medusa cristalina de la Coke
o la esponjosa consistencia de la Mjleko,
el piure de pecho o la toalla de mar,
toda la plastiflora y la bolsifauna de la orilla
frente a la máscara de buzo del mar
escrutando por entre los arrecifes
los despojos de tierra adentro.
2
No tú, Marcial, eres el maestro de estas
anotaciones,
sino Aulio, el sepulturero,
y que las hiciera
con un clavo mellado.
Walter Hoefler (Valdivia, Chile1944), Las cosas del oficio, Ediciones Kultrún, Valdivia, 2007
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Foto: Hildegard Steffen / Kultrún
Jorge Enrique Adoum / Pequeño drama Noh
Hablaban en el puente, antepecho fálico
de donde partió mucha historia de guerreros,
tal vez de viajes, de qué otra cosa
se habla en los puentes. (Los lugares
-Sanaa, Tirana, Bamako, Simla-
parecen nombres de mujeres
y yo sé poco de eso y de geografía).
Ella vino, envoltorio de fatiga
y duelo, como empujada por un vicio
de andar, cuando ya no se pregunta.
Miró en todos lados del mundo
y junto a ellos, palabrería
y pelo, la amarilla suciedad del agua.
Pasó, casi sauria, se fue, no importa,
ahora ya no existe, esto es toda su historia.
Nadie le dijo que un niño cayó al río,
hablaban de su cadera, de qué otra cosa
se habla en los puentes sino de viajes.
Jorge Enrique Adoum (Ambato, Ecuador, 1926-Quito, 2009). Antología de poesía hispanoamericana (1915-1980), Selecciones Austral Espasa-Calpe, Madrid, 1984.
Sitio oficial de Jorge Enrique Adoum
Revisado en 2019
de donde partió mucha historia de guerreros,
tal vez de viajes, de qué otra cosa
se habla en los puentes. (Los lugares
-Sanaa, Tirana, Bamako, Simla-
parecen nombres de mujeres
y yo sé poco de eso y de geografía).
Ella vino, envoltorio de fatiga
y duelo, como empujada por un vicio
de andar, cuando ya no se pregunta.
Miró en todos lados del mundo
y junto a ellos, palabrería
y pelo, la amarilla suciedad del agua.
Pasó, casi sauria, se fue, no importa,
ahora ya no existe, esto es toda su historia.
Nadie le dijo que un niño cayó al río,
hablaban de su cadera, de qué otra cosa
se habla en los puentes sino de viajes.
Jorge Enrique Adoum (Ambato, Ecuador, 1926-Quito, 2009). Antología de poesía hispanoamericana (1915-1980), Selecciones Austral Espasa-Calpe, Madrid, 1984.
Sitio oficial de Jorge Enrique Adoum
Revisado en 2019
martes, agosto 26, 2008
John Keats / Un sueño, luego de leer el episodio de Dante sobre Paolo y Francesca
Un sueño, luego de leer el episodio
de Dante sobre Paolo y Francesca
Como Hermes cuando agitó sus plumas ligeras
mientras el arrullado Argos estaba atontado, desmayado,
dormido, así mi ocioso espíritu sopló en una caña délfica
así encantó, así conquistó, así despojó
al dragón del mundo de sus cientos de ojos,
y lo miró mientras dormía y huyó muy lejos,
no hacia la pura Ida con sus cielos helados,
ni hacia Tempe donde Júpiter penó algún día,
sino hacia ese segundo círculo del triste Infierno
donde entre las ráfagas, los torbellinos y los golpes
de la lluvia y el granizo los amantes no necesitan decir
sus pesares. Pálidos eran los dulces labios que vi;
pálidos eran los labios que besé y bella la forma
que flotó conmigo sobre aquella melancólica tormenta.
Como Hermes cuando agitó sus plumas ligeras
mientras el arrullado Argos estaba atontado, desmayado,
dormido, así mi ocioso espíritu sopló en una caña délfica
así encantó, así conquistó, así despojó
al dragón del mundo de sus cientos de ojos,
y lo miró mientras dormía y huyó muy lejos,
no hacia la pura Ida con sus cielos helados,
ni hacia Tempe donde Júpiter penó algún día,
sino hacia ese segundo círculo del triste Infierno
donde entre las ráfagas, los torbellinos y los golpes
de la lluvia y el granizo los amantes no necesitan decir
sus pesares. Pálidos eran los dulces labios que vi;
pálidos eran los labios que besé y bella la forma
que flotó conmigo sobre aquella melancólica tormenta.
[1820]
John Keats (Londres, 1795-Roma, 1821), Robin Hood y otros poemas, Selecciones de Amadeo Mandarino, Buenos Aires, 2001
Versión J. Aulicino
John Keats (Londres, 1795-Roma, 1821), Robin Hood y otros poemas, Selecciones de Amadeo Mandarino, Buenos Aires, 2001
Versión J. Aulicino
A Dream, after Reading Dante’s
Episode of Paulo and Francesca
As Hermes once took to his feathers light,
When lulled Argus, baffled, swoone’d and slept,
So on a Delphic reed, my idle spright
So play’d, so charm’d, so conquer’d, so bereft
The dragon-world of all its hundred eyes;
And, seeing it asleep, so fled away –
Not to pure Ida with its snow-cold skies,
Nor unto Tempe where Jove griev’d a day;
But to that second circle of sad hell,
Where ‘mid the gust, the whirlwind, and the flaw
Of rain and hail-stones, lovers need not tell
Their sorrows. Pale were the sweet lips I saw,
Pale were the lips I kiss’d, and fair the form
I floated with, about that melancholy storm.
The complete poetical works and letters of John Keats, Houghton, Mifflin and Co., Cambridge, 1899
---Ilustración: Retrato de John Keats por William Hilton (National Portrait Gallery, Londres)
lunes, agosto 25, 2008
Idea Vilariño / Ya no
Ya no será
ya no
no viviremos juntos
no criaré a tu hijo
no coseré tu ropa
no te tendré de noche
no te besaré al irme
nunca sabrás quién fui
por qué me amaron otros.
No llegaré a saber
por qué ni cómo nunca
ni si era de verdad
lo que dijiste que era
ni quién fuiste
ni qué fui para ti
ni como hubiera sido
vivir juntos
querernos
esperarnos
estar.
Ya no soy más que yo
para siempre y tú
ya no serás para mí
más que tú. Ya no estás
en un día futuro
no sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.
Idea Vilariño (Montevideo, 1920 - 2009), Poemas de amor, Schapire Editor, Buenos Aires, 1972.
---
Foto: La República, Montevideo, abril 2006
ya no
no viviremos juntos
no criaré a tu hijo
no coseré tu ropa
no te tendré de noche
no te besaré al irme
nunca sabrás quién fui
por qué me amaron otros.
No llegaré a saber
por qué ni cómo nunca
ni si era de verdad
lo que dijiste que era
ni quién fuiste
ni qué fui para ti
ni como hubiera sido
vivir juntos
querernos
esperarnos
estar.
Ya no soy más que yo
para siempre y tú
ya no serás para mí
más que tú. Ya no estás
en un día futuro
no sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.
Idea Vilariño (Montevideo, 1920 - 2009), Poemas de amor, Schapire Editor, Buenos Aires, 1972.
---
Foto: La República, Montevideo, abril 2006
John Deane / Silencio
Estaba esperando el paso de un cometa
que no volvería a pasar
en más de mil años; vi
sólo las estrellas y en un momento
el avance anodino y regular de alguna chatarra,
hecha por el hombre, que atravesaba el cielo;
pero estaba satisfecho, pasmado una vez más
por la noche inescrutable.
En algún lugar de la oscuridad terrestre un perro
ladró e hizo silencio; respiré
las estrellas y la calma y mi propia presencia minúscula
en el borde del mundo, el silencio
que se extendía delante de la música de las esferas,
que bien podía ser una orquesta afinando,
una pugna de instrumentos antes del gran llamado
de la sinfonía, la prolongada
calma animal y vegetal, que fracasó completamente,
cuando una voz humana gritó detrás de una colina.
John F. Deane (Achil Island, County Mayo, Irlanda, 1943), Poesía irlandesa contemporánea, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1999
Versión de Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini
Silence
I was watching for the flight past/ of a comet that would not pass again/ in over a thousand years; I saw// only the stars and once the steady/ unremarkable progress of some/ man-made scrap-heap drifting across the sky;// but I was satisfied, awed once more/ by the unaccountable night./ Somewhere in earth-darkness a dog// barked and fell silent; I inhaled/ stars and quiet and my own minuscule standing/ on the rim of the world, how the silence// that stretched before the music of the spheres/ would have been an orchestra tuning up,/ a strife of instruments before the symphony's great// knock-on-the-door, or how the prolonged/ vegetable and animal quiet utterly failed/ when a human voice screamed from behind a hill.
que no volvería a pasar
en más de mil años; vi
sólo las estrellas y en un momento
el avance anodino y regular de alguna chatarra,
hecha por el hombre, que atravesaba el cielo;
pero estaba satisfecho, pasmado una vez más
por la noche inescrutable.
En algún lugar de la oscuridad terrestre un perro
ladró e hizo silencio; respiré
las estrellas y la calma y mi propia presencia minúscula
en el borde del mundo, el silencio
que se extendía delante de la música de las esferas,
que bien podía ser una orquesta afinando,
una pugna de instrumentos antes del gran llamado
de la sinfonía, la prolongada
calma animal y vegetal, que fracasó completamente,
cuando una voz humana gritó detrás de una colina.
John F. Deane (Achil Island, County Mayo, Irlanda, 1943), Poesía irlandesa contemporánea, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1999
Versión de Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini
Silence
I was watching for the flight past/ of a comet that would not pass again/ in over a thousand years; I saw// only the stars and once the steady/ unremarkable progress of some/ man-made scrap-heap drifting across the sky;// but I was satisfied, awed once more/ by the unaccountable night./ Somewhere in earth-darkness a dog// barked and fell silent; I inhaled/ stars and quiet and my own minuscule standing/ on the rim of the world, how the silence// that stretched before the music of the spheres/ would have been an orchestra tuning up,/ a strife of instruments before the symphony's great// knock-on-the-door, or how the prolonged/ vegetable and animal quiet utterly failed/ when a human voice screamed from behind a hill.
domingo, agosto 24, 2008
Mario Trejo / Labios libres
Al cabo de las tierras y los días
de horarios y partidas y llegadas
y aeropuertos comidos por la niebla
enfermo de países y kilómetros
y rápidos hoteles compartidos
Luego de esperas
prisas
y rostros y paisajes diferentes
y seres encandilados por el olvido
o abiertamente besados por la vida
Después de aquella amada
y esa otra apenas entrevista
mujeres cogidas por mi soledad
y ahogadas por las bellas catástrofes
Luego de la violencia y el deseo
de comenzarlo todo nuevamente
y los errores
y los malentendidos cotidianos
y los hábitos torrenciales del trópico
y noches acariciadas por el alcohol
y tabaco fumado con tanta incertidumbre
Al cabo de un nombre que no me atrevo a decir
y de alguien que yo llamaba Irene
de cierta voz
cierta manera de clavar los ojos
al cabo de mi fe en el entendimiento de los hombres
y en el corazón de ciudades y pueblos
que nunca sabrán de mí
Luego de tanta tentativa de huirme o enfrentarme
y comprender que estoy solo
pero no estoy solo
al cabo de amores corroídos
y límites violados
y de la certidumbre de que toda la vida
no es más que los escombros
de otra que debió haber sido
Al cabo del hachazo irreparable del tiempo
sólo puedo blandir estas palabras
esta obstinación de años y distancias
que se llama poesía
Mario Trejo (Buenos Aires, 1926-2012), Juan Carlos Martini Real, Los mejores poemas de la poesía argentina, Corregidor, Buenos Aires, 1974.
Foto: Clarín
---
Act. 2020
sábado, agosto 23, 2008
Mi amiga se dispersa
En la ruta 8
Fuimos un punto veloz en el aire tibio.
Cruzamos los restos de temporadas profundas,
el estallido de tempranos aguaciles,
la nube que bajó sobre los álamos
(rezagos de escarcha y llovizna perlada)
túnel gris que nos guardó
al alejarnos del telón abierto
del campo en pausa
y sus latentes erecciones,
del celo aún no cromático
de la inexperta primavera.
Mujer apagándose
Mi amiga se dispera.
Una cosa por vez, se ha desprendido
de sus vestiduras ahora errantes
en ventas de domingo, de su piel
usada en reuniones funestas
de los nidos glaciales de su pecho,
de su corazón sin erupciones,
de su fino vello ayer tornasolado.
Rodolfo Godino (San Francisco, Córdoba, 1936), Diario, Ediciones del Copista, Córdoba, 2008.
Fuimos un punto veloz en el aire tibio.
Cruzamos los restos de temporadas profundas,
el estallido de tempranos aguaciles,
la nube que bajó sobre los álamos
(rezagos de escarcha y llovizna perlada)
túnel gris que nos guardó
al alejarnos del telón abierto
del campo en pausa
y sus latentes erecciones,
del celo aún no cromático
de la inexperta primavera.
Mujer apagándose
Mi amiga se dispera.
Una cosa por vez, se ha desprendido
de sus vestiduras ahora errantes
en ventas de domingo, de su piel
usada en reuniones funestas
de los nidos glaciales de su pecho,
de su corazón sin erupciones,
de su fino vello ayer tornasolado.
Rodolfo Godino (San Francisco, Córdoba, 1936), Diario, Ediciones del Copista, Córdoba, 2008.
viernes, agosto 22, 2008
Eavan Boland / Que la ciencia de la cartografía es limitada
—y no simplemente por el hecho de que este sombreado de
bosque no pueda mostrar la fragancia del abeto,
la melancolía de los cipreses—
es lo que quiero probar.
A poco de enamoramos, tú y yo
fuimos un día hasta los límites de Connacht
y entramos a un bosque.
Mirá ahí, dijiste: esa fue alguna vez una ruta de la hambruna.
Miré la hiedra y la grama
en donde la tosca piedra había
desaparecido, como me dijiste,
en el segundo invierno de su ordalía,
en 1847, cuando se habían perdido dos veces las cosechas,
los Comités de Ayuda dieron
a los famélicos irlandeses la construcción de esos caminos.
Cuando murieron, allí terminó el camino
y todavía termina y cuando tomo
el mapa de la isla, nunca es tal
que pueda decirme he aquí
la consumada, la exacta interpretación de
lo esférico como llano, ni
un ingenioso diseño que plasma una curva en un plano,
sino decirme otra vez que
la línea que dice bosque y grita hambre
y se evapora entre pinos perfumados y cipreses
y que no encuentra horizonte
no estará allí.
Eavan Boland (Dublín, 1944-2020), Poesía irlandesa contemporánea, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1999
Traducción de Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini
THAT THE SCIENCE OF CARTOGRAPHY IS LIMITED
and not simply by the fact that this shading of/ forest cannot show the fragrance of balsam,/ the gloom of cypresses/ is what I wish to prove.// When you and I were fist in love we drove/ to the borders of Connacht/ and entered a wood there.// Look down you said: this was once a famine road.// I looked down at ivy and the scutch grass/ rough-cast stone had/ disappeared into as you told me/ in the second winter of their ordeal, in/ 1847, when the crop had failed twice,/ Relief Committees gave/ the starving Irish such roads to build.// When they died, there the road ended// and ends still and when I take down/ the map of this island, it is never so/ I can say here is/ the masterful, the apt rendering of// the spherical as flat, nor/ an ingenious design which persuades a curve/ into a plane,/ but to tell myself again that// the line which says woodland and cries hunger/ and gives out among sweet pine and cypress,/ and finds no horizon// will not be there.
la melancolía de los cipreses—
es lo que quiero probar.
A poco de enamoramos, tú y yo
fuimos un día hasta los límites de Connacht
y entramos a un bosque.
Mirá ahí, dijiste: esa fue alguna vez una ruta de la hambruna.
Miré la hiedra y la grama
en donde la tosca piedra había
desaparecido, como me dijiste,
en el segundo invierno de su ordalía,
en 1847, cuando se habían perdido dos veces las cosechas,
los Comités de Ayuda dieron
a los famélicos irlandeses la construcción de esos caminos.
Cuando murieron, allí terminó el camino
y todavía termina y cuando tomo
el mapa de la isla, nunca es tal
que pueda decirme he aquí
la consumada, la exacta interpretación de
lo esférico como llano, ni
un ingenioso diseño que plasma una curva en un plano,
sino decirme otra vez que
la línea que dice bosque y grita hambre
y se evapora entre pinos perfumados y cipreses
y que no encuentra horizonte
no estará allí.
Eavan Boland (Dublín, 1944-2020), Poesía irlandesa contemporánea, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1999
Traducción de Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini
THAT THE SCIENCE OF CARTOGRAPHY IS LIMITED
and not simply by the fact that this shading of/ forest cannot show the fragrance of balsam,/ the gloom of cypresses/ is what I wish to prove.// When you and I were fist in love we drove/ to the borders of Connacht/ and entered a wood there.// Look down you said: this was once a famine road.// I looked down at ivy and the scutch grass/ rough-cast stone had/ disappeared into as you told me/ in the second winter of their ordeal, in/ 1847, when the crop had failed twice,/ Relief Committees gave/ the starving Irish such roads to build.// When they died, there the road ended// and ends still and when I take down/ the map of this island, it is never so/ I can say here is/ the masterful, the apt rendering of// the spherical as flat, nor/ an ingenious design which persuades a curve/ into a plane,/ but to tell myself again that// the line which says woodland and cries hunger/ and gives out among sweet pine and cypress,/ and finds no horizon// will not be there.
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Foto: RTÉ
act. 2021
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