Aquel anti canon, construido más a través de las biografías y las ideas que de las obras, excluye de la historia el hecho de que, en los últimos años de su vida, Fijman se reveló ante Vicente Zito Lema, cuando éste lo entrevistó en el hospicio, como un converso convencido, de entrabado discurso católico, que consideraba satánico el camino estético del Conde de Lautremont, al que admiraba, y despreciaba a Antonin Artaud, con el que vanamente se le puede buscar otra afinidad que no sea la de que ambos padecieron, o les fueron diagnosticados, severos trastornos mentales. Zito Lema encontró asimismo un Fijman que no se quejaba de su vida en el hospital, que comprendía el trabajo de los médicos y enfermeras sin arrogarse "la facultad de perdonarlos", aunque se creía santo. Zito Lema reflejó honestamente a este Fijman en las entrevistas que publicó a partir de 1969, y acorde con la persistencia de la idea sobre el supuesto martirologio de Fijman cada vez que se debe recurrir a nuestros malditos, honestos lectores y críticos han dicho de paso, o han creído definir con ello, que el poeta del hospital Borda fue un excluido, otro “suicidado por la sociedad”, como Artaud escribió sobre Vincent Van Gogh.
Los medios han sido casi siempre escarnecidos en cuanto al ocultamiento del anti canon. Sin embargo, en el caso Fijman no hubo realmente exclusión por parte de los medios ni de la historia de la literatura, ni de los militantes de los grupos literarios. Hubo un cierto eclipse de Fijman hasta que lo recuperaron los surrealistas tardíos, especialmente Aldo Pellegrini, y las revistas de los sesenta Primera Plana, Panorama y Gente, precedidas por una nota de Clarín en 1954 (a doce años de su internación) y diversos artículos que publicaron, entre otros, Jacobo Bajarlía y Lysandro Galtier. Ficcionalmente lo había rescatado Leopoldo Marechal como el filósofo Samuel Tesler en Adán Buenosayres (1948). Abelardo Castillo lo convirtió en el Jacobo Fiksler (“el viejo poeta, el hombre en pedazos, el casi mitológico demente”) de El que tiene sed (1985).
La senda de los manuscritos que Fijman tendía a sus visitantes en el hospital se ha definitivamente extraviado. Después de sus tres libros –Molino rojo (1926), Hecho de estampas (1930) y Estrella de la mañana (1931)–, naufragó el proyecto de editar sus obras completas, aunque se lo intentó (Ediciones del Dock, 2005, con la colaboración activa de Daniel Calmels). La aparición de Romance del vértigo perfecto, que incluye varios poemas datados en 1957 y 1958 y facsimilares de los textos, además de dibujos de Fijman, abre de nuevo el desconcierto: ¿cuánto escribió Fijman en su internación, entre 1942 y 1970?, sin contar los poemas que pudo haber escrito antes, desde 1931 en que publicó Estrella de la mañana. El editor de Romance del vértigo perfecto, el librero Fernando Gioia, lo ignora. Pero no se hizo demasiadas preguntas. El hallazgo de los manuscritos, en manos de una persona que no es coleccionista, le significó una obsesión. Compró los manuscritos por una cantidad de dinero que pudo pagar en cuotas (“a lo largo de un par de años”) y los publicó como si se tratara de un nuevo libro. No hay en rigor nada que impida suponer que lo era, o que era parte de uno: existe el indicio de que al menos algunas de las hojas del mismo fajo están en manos de un librero anticuario. Gioia fue discretísimo. No explica nada de esto en la edición, pues, dice, el libro tenía que aparecer como un libro de autor. Por cierto, produce un efecto sobrenatural. “Estas composiciones, como otras cada tanto encontradas de Fijman, dejan vislumbrar una cantidad indefinible de poemas, los que tal vez nunca se hallen y se libren a nuestra experiencia”, por su parte señala en el prólogo Roberto Cignoni.
Romance del vértigo perfecto (supongamos que Fijman aprobó el título en el más allá) confirmaría que el autor de Molino rojo estaba practicando una poesía en la que intentaba ya que el verbo cantase de nuevo en la nada. Con un conocimiento muy sutil de la lengua que aprendió al llegar de chico desde Besarabia, se mueve en el borde del arcaísmo formal y léxico y la invención, con particular concentración en la imagen del desierto: “Canción con algo de canción y soledad y yermo”, título de uno de los poemas publicados en Romance del vértigo perfecto, podría ser el de esta colección que asimismo se puede considerar un canto, o los preludios de un canto. Uno se imagina al violinista Fijman ensayando dos y tres veces un comienzo para algo que no será sino vacío: “las plantas más sonoras del abismo profundo / golpean a la lumbre más pálida del mundo”, dice en el poema “Arsis y tésis” (de la música precisamente: ascenso y descenso), colocado penúltimo. Con el último poema de este volumen, “Hipnófoba” (del miedo a dormir), Fijman gira y vuelve a su otro registro, la imagen visual, la estampa –”La lluvia atencionada /sacudía a las pálidas ovejas”–, y el uso arcaico deviene surrealístico.
En el reportaje a Fijman que en 1969 publicó en la revista Talismán, después de dos preguntas insólitas (“¿Hay equilibrio entre su poesía y al que le cortan la lengua por no mentir?” y “¿Qué valor le asiste a un asesinato?”), Zito Lema lo interroga directamente sobre el significado de los títulos de sus tres libros. Esta es la respuesta: “Molino rojo recuerda la demencia, el vértigo. Yo buscaba un título para esa obra que significara mis estados y reparé en un molinito viejo que tenía en la cocina. De color rojo. Para moler pimienta. Y vi en ese objeto todo lo que mi poesía quería expresar. Estrella de la mañana, en cambio, se refiere a los estados místicos que yo había adquirido en esos años. Ya había sido bautizado, convirtiéndome a la religión católica, y quise expresar con ese título la encarnación de la verdad. En cuanto a Hecho de estampas, yo trataba de volver a la filosofía escolástica. Y volver fundamentalmente a Aristóteles. Y en una visita al museo del Louvre quedé impresionado por los maestros clásicos, por su pintura religiosa. Cuando luego vi unas estampas de esos cuadros religiosos, las asocié a mis poemas. De ahí Hecho de estampas.” Molino rojo -dirá luego- atrae a anarquistas y socialistas por el color. En cuanto a lo que “quería expresar”, era que la sociedad se adentraba en la demencia. Y no podría verse aquí la clásica respuesta del demente –los dementes son ustedes– si uno repara en el punto de partida, en la cita más o menos disimulada de Dante Alighieri en el primer verso del primer poema de esta colección: “Demencia: / el camino más alto y más desierto”. [Cuando se decide a viajar al Hades con Virgilio, al final del segundo Canto del Infierno, dice Dante: “…e poi che mosso fue, / intrai per lo cammino alto e silvestro”: y cuando hubo andado, / entré por el camino agreste y elevado.]. Los períodos de lucidez sobre su propio mal suelen atormentar a los dementes. Está claro que no fue así para Fijman, quien se propuso acompañar la demencia del mundo, en sus largos momentos de decisión consciente, del mismo modo en que Dante quiso, tras su vacilación, atravesar la condena de los otros. Fijman se dio a trabajar el verbo, como decía, no para cubrir el vacío, sino para armarlo. Aquel vacío sería a la vez su infierno, su purgatorio y su cielo: la carnal presencia del desierto en Molino rojo y la subida a través de imágenes de Hecho de estampas; Estrella de la mañana, que como “estado místico” queda en el medio de los otros en su propia enumeración, aunque no fue así cronológicamente, es su cielo escolástico. La enumeración de Fijman, alterada, sugiere que, luego de haber visto, regresó a la subida del monte: “Corderos desfigurados reflejan en sus ojos las vueltas de las estrellas / y los viejos molinos”, en un aire como el de los invernales páramos místicos de Georg Trakl. Y es que en realidad aquella estrella de la mañana no es otra que el “oriental zafiro” contemplado por Dante al salir del infierno, en la orilla del purgatorio. Una estrella que, vista, no señala aún el fin del viaje. De hecho, Alighieri volverá a la tierra, que es el infierno para Fijman.
“¿Qué autores han tenido mayor incidencia en su formación literaria?”, pregunta Zito Lema en la entrevista de Talismán.
“En mi infancia -dice Fijman- toda la obra de Sherlock Holmes; que me sirvió después para hacerle una crítica a Dostoievsky, quien alardeaba de sus novelas psicológicas. También Pushkin, un negro comprado por un embajador de Pedro El Grande y Víctor Hugo. Ya de grande, ningún escritor ha tenido en mí una influencia decisiva. Aunque he leído muchísimo; especialmente a Santo Tomás de Aquino, a todos los maestros de la patrística latina y griega.”
La crítica a Dostoievsky mediante la razón de Holmes no es otra cosa que la recuperación de lo sagrado y su inextricable sentido –piedra de toque de la patrística–, que obliga al hombre a recrear y sostener el verbo, en tanto primer instrumento de salvación: intuición y visión, pedagogía y fe. Ese logos que cede, como en los personajes de Dostoievsky, ante la angustia, es manantial y rigor cuando el cristiano acude a él. En esta visión, un artista sólo se diferencia de otros humanos en que practica plasmar sus intuiciones, con un afán salvífero como el que manifestó Fijman en los desérticos años de su vida de hospital. Hospital que no sería necesario mencionar si no fuera el escenario aludido en que se desempeñan sus versos: su infierno, paradojalmente redentor. El caso Fijman debería ser visto como lo que fue: el más nítido caso de poesía mística en la Argentina, de base vanguardista y espíritu clásico, que en el rescate del católico Marechal roza, involuntariamente quizá, la parodia.
Jorge Aulicino
Revista Ñ, mayo 2012
