¿Fraude o traducción?, 2

La defensa de la rima


En la revista Fénix, correspondiente al mes de abril del año próximo pasado, Pablo Anadón continúa la polémica iniciada en este blog, a raíz de otro artículo suyo, también aparecido en Fénix, cuya sustancia consistía en señalar que las traducciones de la poesía en inglés, francés e italiano que se hicieron en la Argentina el siglo pasado nos habían confundido, puesto que en general se tradujo en verso libre lo que en el original era verso rimado o con atención marcada al metro y la rima.
Esa polémica continuó luego en otras intervenciones mías y en una charla que en setiembre próximo pasado Anadón dio en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, para desembocar en el libro El verso libre, que acaba -por así decirlo- de publicar Ediciones del Dock.
Sólo quisiera aclarar dos puntos de este segundo artículo de Anadón:
1) ó a) Anadón presume que la métrica y la rima no han sido mera artificiosidad para los poetas que se valieron de ellas. A mí vez presumo que sí lo fueron, no para ellos, sino para sus obras, donde siempre ha sido más importante el trabajo semántico que los logros de las rimas en versos de extensión regular. Añade Anadón, más adelante, que no alcanzo a mojarle la oreja al problema estético al que me enfrento. Y dice que la rima ha sido "un dique generador de imprevistas potencialidades semánticas" (sic). He visto por ejemplo potencialidades semánticas como que don Francisco Quevedo rimara "ardía" con "fría" en el magnífico cuarteto en el que dice "mas no desotra parte en la ribera/ dexará la memoria en donde ardía:/ nadar sabe mi llama la agua fría", donde a todas luces me parece que la belleza reside en la imagen de la llama sobre el agua helada del Cocito.
2) ó b) En su afán propedéutico, me señala Anadón el presunto error de que haya dicho en alguna parte "verso blanco" en lugar del verso libre. Refiere a cierto párrafo en el que hablaba yo de la opción por el verso blanco que hizo Alberto Girri en sus traducciones. Bien: Girri tradujo tanto en lo que Anadón entiende como verso blanco cuanto en verso libre. Pero además ambas expresiones son casi idénticas, si concurrimos a la que se considera máxima autoridad de la lengua, el diccionario de la Real Academia: éste dice que verso blanco o suelto es "El que no forma con otro rima perfecta ni imperfecta", en tanto el verso libre (y también "suelto") es "El que no está sujeto a rima ni a metro fijo y determinado". De donde Anadón infiere -con todo lo falible que es una inferencia- que el verso blanco sí está sujeto a metro, ya que no a rima, supongo.

Jorge Aulicino

Paolo y Francesca

Nota a la polémica ¿Fraude o Traducción?

El Canto V de "Infierno" en la Divina Comedia de Dante Alighieri contiene la historia de Francesca da Polenta, de Ravena, y Paolo Malatesta, de Rimini, amantes adúlteros casi por imprevisión: Paolo ha de gestionar el casamiento de Francesca con su hermano, un contrahecho. Los jóvenes se ven y se enamoran; son muertos por el esposo, tiempo después, y no ha habido entre ellos más que un beso (o ni siquiera: en la historia real, tal vez sólo un acercamiento intolerable para el marido). Dante no incluye los pormenores, conocidos en su tiempo. El adulterio está sobreentendido. Los amantes son condenados a estar juntos en un torbellino que los arrastra sin cesar de un lado a otro. El de Francesca es el único relato romántico de los muchos que se profieren en el Infierno y ha hecho correr tinta. Particularmente difícil para la traducción es su comienzo. Aquí van cinco versiones al castellano. La primera -célebre- línea de este fragmento dice en el toscano original: "Amor, ch'a nullo amato amar perdona", lo que ya es complicado. Se entiende hoy con valor literario el término nullo como nessuno, ninguno (las acepciones corrientes son, como en castellano, no válido, sin vigencia); de modo que "amor a ningún amante amar perdona". Mitre interpreta: "Amor que á amar obliga al que es amado", en la tradicional intra-traducción de los editores italianos ("amore que non permette di non amar ad alcuno che sia amato", anota la Sociedad Dantesca Italiana) que también sigue Battistessa: "Amor, que no consiente que no amemos". Prefieren la literalidad, Crespo, y Soto y Calvo: "Amor, que a nadie amado amar perdona". Juan de la Pezuela omite el verso y va directo a "Amor, en fin, nos deparó igual suerte".


1- Mitre

"Amor que á amar obliga al que es amado.
Me ató a sus brazos con amor tan fuerte,
Que como ves, ni aquí se ha desatado.

«Amor llevónos a la misma muerte.
-En su antro Caín al matador espera.»
Las dos sombras me hablaron de esta suerte.

Al escuchar su voz tan lastimera,
Doblé la frente, y el poeta amado*,
-«¿Qué piensas?», preguntó con voz entera

Y respondíle todo atribulado:
«¡Qué deseos, qué dulce pensamiento,
Les trajeron un fin tan malhadado!»

Y volviéndome á ellos al momento,
Díjeles: -«¡Oh, Francisca! tu martirio
Me hace llorar con pío sentimiento!

«Mas díme, ¿cómo en el delirio
El dulce amor avasalló tu acuerdo,
Y deshojó de tu virtud el lirio?»

Y ella: «¡Nada más triste que el recuerdo
De la ventura en medio á la desgracia!
¡Muy bien lo sabe tu maestro cuerdo **!

Bartolomé Mitre, 1889

* Virgilio
** ibid.

2- Crespo

Amor, que a nadie amado amar perdona,
por él infundió en mí placer tan fuerte
que, como ves, ya nunca me abandona.

Amor nos procuró la misma muerte:
Caín al matador está esperando.»
Ambos me respondieron de esta suerte.

Al oír sus agravios, fui inclinando
el rostro; y el poeta, al verme así,
por fin me preguntó: «¿Qué estás pensando?»

Al responderle comencé: «¡Ay de mí,
cuánto deseo y dulce pensamiento
a estas dolientes almas trajo aquí!»

A ellas después encaminé mi acento
y comencé: «Francesca, tus torturas
me hacen llorar con triste sentimiento.

Mas di: en el tiempo aquel de las venturas
¿cómo y por qué te concedió el amor
conocer las pasiones aún oscuras?»

Y ella me dijo: «No hay dolor mayor
que recordar el tiempo de la dicha
en desgracia; y lo sabe tu doctor.

Angel Crespo, 1973-1977

3- Battistessa

Amor, que no consiente que no amemos,
me ciñó a éste con placer tan fuerte
que, como ves, aún no me abandona.

Amor nos trajo hasta una misma muerte;
Caín espera a quien quitó las vidas!»
Estas palabras de ellos nos vinieron.

Cuando oí a estas almas ofendidas,
incliné el rostro, y bajo lo mantuve
hasta que el vate dijo al fin: «¿Qué piensas?»

Al responder, yo comencé: «¡Oh pena,
cuánto grato pensar, cuánto deseo
los empujó al doloroso trance!»

Luego me volví a ellos para hablarles,
y comencé: «Francesca, tus martirios
me entristecen y apiadan hasta el llanto.

Dime: ¿en el tiempo del dulce suspiro,
en qué y cómo os concedió el amor
que conocieseis los deseos dudosos?»

Y ella a mí: «Ningún dolor más grande
que el recordar el tiempo venturoso
en la desdicha: tu doctor lo sabe.

Angel J. Battistessa, Ed. Carlos Lohle s/f

4- Soto y Calvo

Amor que a nadie amado amar perdona,
ese supo inspirarme de tal suerte
que cual lo veis, aun no me abandona.

Amor prodújonos la misma muerte...
¡Caín contempla el fin de su trabajo!»
Este dolor, que dijo con voz fuerte.

Me hizo inclinar el rostro y como bajo
me lo viera el Poeta. -«¿Y tú qué piensas
del gran placer que tal amor les trajo?».

Y yo exclamé: -«¡Oh lágrimas intensas!
Dulcísimo sufrir. Cuántos anhelos
llenáronlas con ansias tan inmensas...¡»

Y volviéndome a ella: -«En mis desvelos
yo, te ofrezco, Francesca, en tus martirios
cómo un relente en lágrimas, mis duelos!

Pero dime. ¿En tus prístinos delirios
cuándo, y aun cómo, concedió tu amor
la dulce posesión de tus empírios?»:

Y ella a mí: -«Ningún más gran dolor
que recordar el tiempo antes feliz
en tal angustia ¡pregunta a tu Doctor!

Francisco Soto y Calvo, 1940


5- De la Pezuela

Amor, en fin, nos deparó igual suerte;
Y el cerco dó Caín gime violento,
Aguardando está á aquél que nos dio muerte.-

No bien calló, doblé yo sin aliento
Mi frente opresa de dolor no escaso;
Y él me dijo: -¿Dó está tu pensamiento-

Y yo exclamaba por respuesta: -¡Ay laso!
¡Cuánta dulzura de zozobras llena
Llevarlos pudo al miserando paso!-

Y a ellos vuelto, empecé: -Tan honda pena,
Rasga el pecho, Francisca, y la faz siente
Correr de pío llanto larga vena.

Mas dime: al tiempo de tu mal creciente,
¿Cuándo y cómo los ímpetus sentiste
De ir hasta el fondo del deseo ardiente?-

Y ella exclamó: -Mayor dolor no existe
Que el feliz tiempo recordar consunto,
Y éste lo sabe, en la miseria triste.

Juan de la Pezuela, Conde de Cheste, 1879

Revista Digital Saltana

-Inferno, Canto V, Divina Commedia, Dante Alighieri

Fragmento

Amor, ch'a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte,
che, come vedi, ancor non m'abbandona.

Amor condusse noi ad una morte:
Caina attende chi a vita ci spense».
Queste parole da lor ci fuor porte.

Quand'io intesi quell'anime offense,
china' il viso e tanto il tenni basso,
fin che 'l poeta mi disse: «Che pense?».

Quando rispuosi, cominciai: «Oh lasso,
quanti dolci pensier, quanto disio
menò costoro al doloroso passo!».

Poi mi rivolsi a loro e parla' io,
e cominciai: «Francesca, i tuoi martìri
a lagrimar mi fanno tristo e pio.

Ma dimmi: al tempo de' dolci sospiri,
a che e come concedette amore
che conosceste i dubbiosi disiri?».

E quella a me: «Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
ne la miseria; e ciò sa 'l tuo dottore.

Ulrico Hoepli Editor, Milán, 1979


Ilustración: "Paolo and Francesca", por G.F. Watts, 1872-1884 Watts Gallery

Poesía y traducción

A continuación se publica un texto que Jorge Salvetti envío al editor, en respuesta de un comentario en la polémica ¿Fraude o traducción?. Es largo, pero quien tenga la paciencia de leerlo encontrará en él no sólo la opinión de un traductor profesional sobre el problema de la traducción de poesía, sino también una reflexión brillante sobre la poesía, una poética y una mística. 

¿Qué es lo intraducible?

por Jorge Salvetti

Ante todo, me parece importante aclarar que lo que en su momento intenté transmitir con mis torpes y enjundiosas palabras era una experiencia, una ya bastante larga experiencia, que podrá servir a otros o no, pero por la cual (he aquí el verdadero marco en el que se puede o no se puede entender lo que dije en su momento), no sólo fui aprendiendo que traducir es imposible (a esta altura un viejo lugar común que más vale callar, porque en general se lo repite sin entendérselo y así se da argumentos a quienes sin suficientes conocimientos como para juzgar sobre el tema siguen perorando sin percatarse de la meridiana diferencia entre una traducción y un original), sino lo más importante de todo, que el mismo fenómeno de leer es imposible, que lo que la letra intenta decantar en la inmovilidad de la hoja jamás deja de agitarse inquieta en la superficie del silencio… y que sin esta desesperante y fascinante experiencia de lo muertas que están las lenguas vivas y lo vivas que están las lenguas muertas, cualquier discusión va a ser un simple malentendido más, en el que es inútil perder sendos tiempos. (1)

Tomemos, por ejemplo, la palabra “enjundia”, para no salirnos de la materia prima del comentario, y dejemos de lado toda musicalidad, toda imagen, todo malabar poético, toda rima y ritmo de una determinada composición poética, centrándonos simple y monotemáticamente en esta sencilla palabra que bien podría aparecer en un poema cualquiera de nuestra lengua (“nuestra lengua”, ja! otra de las tantas ilusiones que una traducción devela). Es decir, dejando de lado todas las dificultades que representa la traducción de un poema como totalidad estética, centrémonos en una posible palabra que podría aparecer en ella, una y solo una, por ejemplo, esta de enjundia; lo primero que tiene que determinar el traductor, para no hablar del lector, es precisar el valor que tiene esta determinada palabra en ese determinado poema. Para eso no tiene más que escucharla, pero puede suceder que, tras escucharla, y tras seguir escuchándola, esa palabra, que parecía significar en primera instancia algo tan preciso y determinado, aun continúe moviéndose, agitándose para molestia del traductor. Entonces este recurrirá rápidamente a un diccionario (pero ¿a cuál? no todos dicen lo mismo, no todos incluyen las mismas palabras ni las mismas acepciones, ni todas las posibles acepciones de una palabra). No importa, dejando de lado también este obstáculo puramente “material”, el traductor recurrirá, ¡hostias!, por ejemplo, al de la Real Academia Española y leerá:

(Del lat. axungĭa, grasa para el eje).

1. f. Gordura que las aves tienen en la overa; p. ej., la de la gallina, la pava, etc.
2. f. Unto y gordura de cualquier animal.
3. f. Parte más sustanciosa e importante de algo no material.

4. f. Fuerza, vigor, arrestos.
5. f. Constitución o cualidad connatural de una persona.

Y acá empiezan los problemas...

Es decir, recién acá empieza la verdadera lectura, al menos la del traductor, porque la del lector puede empezar y terminar dónde a él más le plazca, el lector siempre entiende, siempre cree entender, y en eso no se engaña, esta es la sancta simplicitas que mantiene el mundo de las letras girando, porque algo siempre se entiende, porque incluso el malentendido no siempre es la peor comprensión. Pero el traductor, por una deformación natural de su oficio, no se conforma con una lectura borrosa e impresionista de conjunto, el traductor (he aquí otro de los secretos), está obligado a ir más allá que el autor mismo, sabiendo incluso que luego tendrá que desechar como inservible esa experiencia que intenta volver consciente lo que muy probablemente no lo haya sido en el momento de su concepción, y que sólo le servirá para, como si dijéramos, medir la tensión entre el entendimiento y la expresión.

Y retomando ahora el ejemplo, puede verse muy claramente que el diccionario despliega muy gráficamente niveles para la acepción de una palabra, niveles que aparecen incluso numerados. Además, por sobre los estratos cifrados de esta estructura, puede verse, enmarcado entre paréntesis, lo que podría denominarse “el cielo” o el ein-sof de la palabra, o sea lo que vulgarmente se denomina en griego la etimología.

Y aquí conviene hacer una importantísima salvedad: uno de los rasgos por los que se reconoce el auténtico genio poético es por el manejo de esta dimensión celestial o infinita de una palabra. No es necesario, ni estoy diciendo que el poeta conozca a conciencia el valor etimológico de un vocablo (si bien grandes poetas han cultivado el uso de su instrumento, la palabra, hasta los sustratos más profundos y primigenios), lo que intento decir es que es muy posible y lógico que, de hecho, así suceda, o sea que el valor etimológico de una palabra se trasluzca en la obra poética por “pura inspiración”; después de todo eso es, en parte, depurar las palabras de la tribu, eso es en parte ser poeta.

Claro que es muy fácil imaginar un texto en el que la palabra enjundia aparezca utilizada concretamente en uno de los posibles niveles señalados por el diccionario (podríamos usar, como ejemplo, el texto anónimo y rápidamente atribuirle la cuarta acepción). Un poco de eso podría tratarse la escritura en prosa, de un texto en donde las palabras, independientemente de la forma exterior del texto, están usadas en su acepción más vulgar y corriente, en aquella que más rápidamente vendrá a la mente del lector sin necesidad de recurrir a un diccionario ni de hurgar en su etimología, pero es difícil creer que un poeta se manejará siempre y exclusivamente en ese nivel de lenguaje. Después de todo algo en el uso particular de la lengua debe convertirlo en poeta. (De saber que bajo la máscara del anonimato se oculta la pluma de un poeta, bien podríamos, por ejemplo, paranoica y hermenéuticamente --la mente mercurial y el paranous tienen muchos puntos de contacto—entrever alguna alusión velada a la constitución lípica de mis líneas o de mi persona.)

Pero además de estos diferentes niveles, en este caso particular 6, están todos aquellos otros niveles posibles determinados por la capacidad que posee cualquiera de estos 6 niveles para metaforizarse; o sea para servir de vehículo a la trasferencia de sentido, o de imagen si se prefiere, porque un hecho importante que el lector común por lo general desconoce, así como el paciente común no sabe a ciencia cierta que ingiere en un determinado medicamento, ni qué implica exactamente la intervención a la que es sometido, ni qué dice expresamente el inciso tal de la ley tanto, es que nuestra escritura, por la constitución misma del lenguaje y por la historia de la escritura, no ha perdido por completo lo que podría denominarse su potencia o capacidad o dimensión jeroglífica (y aunque parezca lo contrario, no estoy diciendo nada nuevo).

Pero acá aparece otro rasgo importante de la composición poética, a saber, que con mucha frecuencia, y permítaseme que esto lo diga de una manera muy pedestre, un poeta entrelaza, en un juego de múltiples voces, distintos niveles de un vocablo, fenómeno casi irrepetible con la misma naturalidad en dos lenguas, por más afines que estas sean. Así si tuviese que traducirse la palabra enjundia al inglés o al francés o al alemán o al italiano, se descubriría rápidamente que esta palabra enjundia, como tal, no existe como tal en esas otras lenguas (pequeño detalle que de por sí debería ya advertir sobre la particular alquimia que representa una traducción). Los respectivos diccionarios nos darán diferente términos, en muchos casos los tan engañosos sinónimos, en este ejemplo, se verán obligados a dividir los niveles concretos de los figurativos, y darán diferentes términos que giraran o bien en torno del campo semántico y concreto de la grasa, o bien, a nivel figurativo, de la fuerza o el vigor, pero jamás, al menos en este caso, como en miles y miles de otros, un término que reúna todas las esferas que condensa esta palabra desde su etimología hasta su acepción más vulgar. Y si bien en un texto puede resultar bastante obvio si corresponde traducir enjundia por fat o grease o por vigour o strength, es muy probable que ese texto no sea un texto poético, o viceversa, que en un texto verdaderamente poético la palabra esté utilizada de tal manera, articulada de tal forma en la trama general del texto, que sus dos valores determinen, por sentido y alusión, la existencia de dos planos semánticos, de dos o más dimensiones, tan esenciales, la una como otra, a la representación general del efecto poético. Demás está decir que si tradujéramos enjundia por vigour, además del hecho de que no son términos equivalentes, quedará luego la pregunta de qué pondremos, si en ese mismo poema, por ejemplo, como sucede con tanta frecuencia, el autor después utiliza la palabra vigor.

Otros pequeños ejemplos para aludir a lo que intento decir y basta. Del día de la fecha. Por la mañana, leyendo junto con Jorge Aulicino un poema de Pound. ¿Como traducir, y que quede bello, claro está, es decir poético, la siguiente frase?: The Hungarian magnates, stringers-up of cats, are setting up houskeeping… sobre todo la última parte… are setting up housekeeping… y entiéndase bien, no digo que sea intraducible, claro que es traducible, todo es traducible, y de más de una manera, ¡pero esta es justamente la cuestión!, porque la poesía es, en sustancia, aquello que sólo puede decirse de una única manera (o ese al menos debería ser su desiderátum) y el hecho mismo de que haya muchas maneras de traducir algo, pero no una única forma, (porque eso es el original, o al menos eso debería representar, algo único e irreproducible en su propia lengua), el hecho de que haya muchas maneras distintas, digo, revela de por sí, para el que sepa interpretar este simplísimo detalle, cuál es la naturaleza de la traducción a diferencia del original.

O esta otra línea: the Paris-Lyon-Mediterranée azure has the flavour of aloes… Y no me refiero al término azure, que ya de por sí es para romperse la cabeza, y no sólo para traducirlo, antes bien para LEERLO, porque de eso se trata el problema de la traducción y eso es de lo que no parece percatarse el anónimo comentador, a esta altura ya entrañable, que traducir es imposible (independientemente del fenómeno musical irrepetible en otra lengua), porque en la traducción queda revelado la imposibilidad de la lectura misma; y este hecho no es en absoluto lamentable, todo lo contrario, es la dimensión más sacra de la poética, su dimensión profética, su dimensión mágica; y permítaseme la grasienta enjundia de estas palabras.

Y no me refiero al término azure, decía, sino a la palabra plural aloes. ¿Qué se traducirá? Su literalidad, los gráficos fonemas de su imagen o el valor figurado de su amargo sabor, la consabida experiencia de sus brebajes purgativos…

Otro también del día de la fecha; Pasolini al traducir estas palabras de Pound: Pull down thy vanity, dice strappa da te la vanità.

¿Cómo entender ante todo pull down? Demoler, derrocar, rebajar, en todo caso pull down thy vanity no significa “arranca de ti la vanidad”, o “arráncate la vanidad”, si bien podría considerarse “una muy buena traducción”, dado que una traducción puede ser muy buena en muchos aspectos, lo que no quiere decir que reproduzca fielmente el original. Porque no sólo hay imágenes cuando las hay de manera expresa, prácticamente todas las palabras comportan imágenes, pull down y strappare se diferencian no sólo en su literalidad, sino también y sobre todo en la esfera visual de sus evocaciones. Aunque para lo que intento decir quizá sea más importante el pequeño detalle del thy que es más difícil de verter, por ejemplo, a nuestro idioma, por el particular desarrollo histórico del pronombre de segunda persona es estas dos lenguas.

Y por último, aunque haya quedado muy lejos del Kailasa que vislumbraba, por supuesto hay muchas cosas traducibles en un poema, no era esa la cuestión, no lo fue al menos para mí, por empezar muchas cosas lo son, porque por la composición misma de la cultura, ya están traducidas al escribirse o incluso antes, es decir que muchas cosas en la escritura son traducciones de otras cosas y así se generan, no hay que olvidar que las culturas, y sus lenguas, se influyen constantemente unas a otras, y en muchos casos las distinciones entre las lenguas son puramente arbitrarias, y sus límites fluctuantes; pero el fenómeno que buscaba señalar, iluminarlo porque me parece importante, porque reina una brumosa ignorancia a este respecto, es su reverso y es ultra-simplísimo, al menos para mí; claro que hay traducciones y que se las puede leer, y que se va a saber más sobre un determinado autor, si se leyó una traducción de él que si no leyó ninguna por no leerlo traducido ni a su vez poderlo leer en el original; pero creer, por eso, como se cree, que contemplar la reproducción de un cuadro es lo mismo que haber contemplado el original (y esto es por lo menos diez más potente, cuando lo que está en juego es un texto original y una traducción, dependiendo claro está de la relación entre las lenguas, de la particularidad de la obra y de la calidad de la traducción), es un lamentable error estético. 

Para cada cosa que pueda en un poema traducirse relativamente bien, habrá al menos otras cinco (y precisamente serán las más importantes, porque la poesía busca aquella universalidad que sólo puede encarnar donde impera le mot juste y le mot juste sólo rige en la singularidad de las individuos y las lenguas), en las que traducir querrá decir algo muy distinto como fenómeno que aquella traducción de lo que se vierte de una manera relativamente simple y automática, y esto hace, entre otras cosas, que la traducción sea la reproducción ecléctica y deforme de un hecho estético relativamente homogéneo y uniforme, si bien la modernidad, caso de Joyce caso de Pound, procuró consustanciar la traducción con la escritura, incorporarla, fagocitándola, por así decirlo, para, al mismo tiempo volverla definitivamente imposible. Pero ellos claro, sabían bien de que se trataba este fenómeno, que por mi parte, muy lejos de denostarlo, como parecería creer el amigo comentador, intentaba defenderlo, aclarando sus límites y sus posibilidades, para que los lectores no le exijan, pobrecito, muchas veces sin saberlo, lo que este noble oficio de traducir no puede ni podrá dar hasta que su atávica ilusión no deje de ser, como tantos otros males, necesaria.
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1 Como una simple comparación práctica, a mi modo de ver, leer Shakespeare o el Qur’an en castellano, por ejemplo, es cómo ver a César o Mahona en una película de Hollywood hablando en un inglés que entiende cualquier hijo de vecino de un barrio de Seattle, o incluso después doblada al castellano.  No se me pasa por alto que estos anacronismos son inherentes al arte, pero una cosa son los anacronismos de una obra  de arte, que uno aceptará o no, y otra es la posibilidad de reproducir una obra de arte una vez creada, cambiando, no sólo al artista, sino también los materiales básicos con que fue creada. La traducción habría que pensarla más en términos de copia o “falsificación” de una talla en madera, una cerámica, etc.   

Ilustración: la letra Aleph,  en una presentación explicativa del alfabeto hebreo Geocities.com

¿Fraude o traducción?

La hipótesis en cuestión podría ser formulada así: el hecho de que las versiones de la poesía del siglo XX, de distintas lenguas, hayan privilegiado tal criterio literal y arrítmico ha creado en no pocos lectores, e incluso en poetas argentinos, una imagen distorsionada de la poesía moderna, identificada con ese modelo informal, que lleva a la espontánea contraposición con un modelo de lírica con métrica y rima asociada a una escritura tradicionalista y anticuada. Basta cotejar, en cambio, los textos originales para comprobar que autores tan diversos y decisivos para la escritura moderna, como T. S. Eliot, Wallace Stevens, Robert Lowell, Robert Frost, W. H. Auden, Stephen Spender, Cecil Day Lewis, Paul Eluard, Louis Aragon, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Umberto Saba, Sandro Penna, Salvatore Quasimodo, Vittorio Sereni, Alfonso Gatto, Cesare Pavese, Rainer María Rilke, George Trakl, Stefan George, Hermann Hesse, Else Lasker-Schüler, Gottfried Benn, Bertolt Brecht, etc., etc., lejos de
ser los poetas antimusicales que tales traducciones nos presentan, han sido artistas que han trabajado sus versos con un cuidadoso sentido rítmico y métrico, y a menudo con un insistente recurso a las asonancias y las consonancias de la rima.

Pablo Anadón, Aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina, revista Fénix, número 20-21, octubre 2006-abril 2007, Córdoba.