...Hay un interés en esta poética, de resistencia a cualquier clasificación o nomenclatura: el laconismo y la concentración juegan a favor. No solamente resistencia a escuelas y movimientos, sino a ser analizada con rótulos simplistas: ironía, paradoja a favor de la ironía, crudeza burlona, observancia de mecanismos poéticos para el mismo juego insistente y sarcástico. Cómo explicar (si es que un poema puede ser “explicado”), cómo usar etiquetas para poemas como:
La playa vivía gracias a / los juncos que estaban a un costado. / Los juncos eran la alegoría del paisaje. / Un poeta chino lo supo/ y no lo escribió. (“Solo de contralto”, 1997). No es sólo ironía, aunque la ironía pueda ser la forma facilista de colocarlo en un casillero. Es una ironía con pasión debajo, y además un lirismo suave que apenas se deja notar. Observemos el poema “Tatuaje” (“La calma”, 1991) que lleva un epígrafe de Sarduy que dice: “No uses pincel de cerda, / ni pelo de conejo; procura lo más suave: / bigote de ratón o pelo de niño.”
Enemistada con la vida
que ofrecía tanto,
vaciada,
dispuesta a reír,
a dar algo
hube de hacer las cosas
trastocando
girando un escalpelo
mojado en tinta hube
de limar
punzar
un dibujo
expresionista.
Si la espalda fuera más condescendiente,
si mi enojo con la vida
fuera más liviano… por qué hube
de elegir un estilo
tan antiguo, un dibujo
tan dolido y
raro.
En primer lugar el dibujo que se “punza”, grabado en el cuerpo como la característica de una poética. No distante del cuerpo, y a partir sin embargo de una enemistad, de un vaciamiento y de la risa. La acción es de trastocar: lo que se altera, lo que se revuelve, a la vez de herir y sangrar. La espalda-papel no se acomoda fácilmente, y la rabia no es ligera: hay una densidad, aunque la risa esté presente. El resultado es Irene Gruss, poemas “antiguos”, en su cuestión atemporal y clásica, “un dibujo tan dolido y raro”. Porque la extrañeza es la visión de lo que vuelve al origen, al caos, al silencio prelingüístico, a lo salvaje. Eso salvaje que está en la vida cotidiana, escondido en manifestaciones populares, refranes, estereotipos, repeticiones para dar vuelta a fuerza de pronunciarse, saliendo de su contenido vaciado para volver a reanimarse desde el absurdo. En definitiva, la visión es una visión confusa:
Fuera de foco. / No es neblina/ Tiniebla no es. / Árbol superpuesto al bosque, / memoria borroneada, superpuesta/ sobre sí misma. / Espejismo (“En el brillo de uno en el vidrio de uno”, 2000). Para terminar con un verso de Aulicino: “pareciera que Dios no ha separado nada”. O sea que no hay modo de ver: se repite una lengua confusa, buscando desentrañarla psicoanalíticamente, y la visión (la “evidencia” cartesiana) no produce la anhelada distinción, los límites, los bordes de las cosas, sin por ello llegar a una tiniebla sino a una simple visión astigmática. Y la enfermedad particular (miopía, astigmatismo, o simple ilusión) deforma lo mirado y lo vuelve irreal o inmundo como un pozo ciego. El hablar de la poesía es a nadie, a la pared. La única luz es la ventana propia, visión incompleta, parcial del mundo, la mitad de la verdad, calma y dicha son paradojales, la respiración extenúa, la voz de contralto no es el tono elegido, vidrios y brillos no ayudan a la visión y la tanza no sirve para pescar sino que llega al interrogante puro. “De lo que no es posible hablar mejor es callar” puede anunciar Wittgenstein todo lo que le antoje a la afónica pregunta del nazi Heidegger sobre el Ser que parece una Nada o que es un lenguaje que al decirse se rompe en el silencio, y al fundamentar, desfundamenta.
Y ya que hablamos de Heidegger y de los filósofos hermenéuticos, a partir de aquella idea de Nietzsche de que no hay hechos sino interpretaciones y que el significado ni depende ni es el referente, y que los significantes remiten a otros significantes, me interesa relacionarlo con el poema ya citado “Antiars poética “ (“Solo de contralto “, 1997). Desearía compararlo con “Dopopioggia” (Montale, “Quaderno di quattro anni”, Mondadori, 1977). Dice Montale: “Sobre la arena mojada aparecen ideogramas/como patas de gallina. Miro hacia atrás/ pero no veo refugios o asilos de aves/ Habrá pasado un pato cansado, quizás rengo/ No sabría descifrar ese lenguaje/ aunque fuera chino. Bastará un soplo/ de viento para borrarlo. No es cierto/ que la Naturaleza sea muda. Habla sin ton ni son/ y la única esperanza es que no se ocupe/ demasiado de nosotros”. Lo comparo con el extraordinario poema de Gruss:
Esa playa en el río.
El río estaba muerto.
La playa vivía gracias a
los juncos que estaban a un lado.
Los juncos eran la alegoría del paisaje
Un poeta chino lo supo
y no lo escribió.
Tenemos un río muerto, una playa que vive gracias a los juncos, y los juncos son alegóricos. Al decirlo de esta manera noto una trampa: “los juncos” parecen un referente real, transformado en una alegoría, figura retórica. Sólo de esta manera aparece el poema al borde del lenguaje y más, porque el poeta chino no lo transforma en lenguaje. Ese silencio (desfundamentación y ocaso del lenguaje, según Heidegger, palabra al borde del Caos Sagrado o lo salvaje en terminología del filósofo). Es como si el poeta no lo escribiera para que el junco “sea” aun vuelto alegoría, o por el contraste. En el poema de Montale, la Naturaleza a través de un posible pato crea una escritura no decodificable (porque “habla sin ton ni son”). Dos hechos lingüísticos dan una extraña impresión de realidad al conectarse con escrituras o recursos de la escritura. En el fondo, el silencio prelingüístico de lo “real”, el salvajismo asoma, y se dibuja al menos la sombra de su sombra.
Liliana Díaz Mindurry,
Humo, de Irene Gruss, Ediciones Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2013
