Postulación o reclamo de un poeta y crítico mexicano en favor de la fuerza intelectual de la poesía

¿Qué hace contemporáneo a un poema?
por Víctor Manuel Mendiola
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La poesía en la centuria pasada se volvió un acción vacía con una voz sin cuerpo sobre marejadas de objetos, como ocurre en El Innombrable de Samuel Beckett. Una obra sin ojos ni boca ni rostro en el lugar de nadie. Contradictoriamente, la concentración y la disolvencia del yo. En contra de este seudo drama hay que abrir un nuevo espacio donde el poema signifique alguien que dice y alguien que escucha; alguien que mueve sus ideas y su cuerpo, a través de la palabras, hacia las ideas y el cuerpo de otro.

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Cuando nos preguntamos qué hace contemporáneo a un poema de entrada suponemos que hay poemas escritos en la actualidad que no son contemporáneos, poemas que aunque han sido creados en el presente no pertenecen al presente o no tocan el tiempo de hoy en su núcleo o lo tocan mal. En realidad —pensamos— esos escritos ignoran la actualidad. Entonces ¿un poema es contemporáneo porque pone en acción representaciones temporales a la mano o formas dominantes o procedimientos del tiempo actual que no ha sido tocados?

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Muchos de los poemas de las vanguardias históricas —y aquí estamos hablando de una contemporaneidad que en su momento era indiscutible— al mismo tiempo que estaban creando un universo verbal reflejaban la realidad de las ciudades a principios del siglo xx. Eran lenguaje pero también eran referencia. En Altazor de Vicente Huidobro y en “El fantasma del buque de carga” de Residencia en la tierra de Pablo Neruda vemos —en uno más, en otro menos— la novedad tecnológica social de ese momento. En Altazor los aviones y los paracaídas; en “El fantasma del buque de carga” los viajes trasatlánticos a máquina. Es decir: vemos cómo en esos poemas están actuando en la búsqueda de las palabras elementos característicos de su tiempo. Las cosas que nacieron en esos años viven en la escritura de esos poemas. Entrar en ellos es introducirse en la red de ecos e imágenes de un desplante verbal múltiple y, a la vez, incorporarse a los objetos de ese momento histórico con sus máquinas y sus baúles de viaje. Quizá podríamos decir que en lo más importante —la creación de lenguaje— está actuando lo menos importante —la representación del mundo. Pero hay otros textos que no atraen la realidad, que no tienen una pátina de cosa actual con sus vehículos de significación. Textos más “radicales” que son más bien la puesta en marcha de espacios imaginarios, sutiles atmósferas entre el adentro y el afuera, entre el aquí y el allá de tal manera que todo se vuelve ubicuo y tornadizo. Este es el caso del “Llamado del deseoso” de José Lezama Lima. En este poema, el sujeto, la madre, no es una persona. Ella sólo es una serie de líneas en fuga en un espacio que tan pronto se ilumina como se apaga. La madre es una germinación prolongándose.
¿Qué es lo que une a estos tres textos y qué es lo que hizo que sus lectores vieran en ellos lo contemporáneo? Estos textos son reconocibles y aceptados por sus lectores porque poseían y poseen todavía una visión temporal del lenguaje. Tienen una actitud definida ante el pasado, ante las palabras del pasado. Estos poemas piensan que algo ha terminado y que otro algo ha empezado y que ellos son una parte de ese comienzo, tanto estético como social. En los dos primeros, en Altazor y “El fantasma del buque de carga” el cambio está indicado por la apariencia realista de los objetos máquina que nos llevan al espacio de un lenguaje inédito. En el segundo, en el “Llamado del deseoso”, casi no hay realismo —el poema está anclado en el nombre de la madre pero ella es una presencia abstracta. La contemporaneidad en este texto proviene de plantear una espiral de fantasía y alusiones. Sabemos que los poemas Altazor, “El fantasma del buque de carga” y “Llamado del deseoso” no sólo son una renuncia; son también un ataque. Estos poemas son piezas de una confrontación: el cuestionamiento del orden clásico y simbolista; el cuestionamiento de los ritmos reconocibles y de la música armoniosa; el cuestionamiento violento de la unidad en la composición; y el cuestionamiento, en general, de toda forma de continuidad organizada por la inteligencia y de las correspondencias que atrapan a la dimensión imaginaria en el sentido. Estos cuestionamientos rechazan la realidad y ven en el lenguaje una instancia de abolición de géneros y autosuficiente que se funda así misma y que funda, de alguna manera, el mundo. La ideología de la modernidad. Por eso Huidobro, no sin cierta cursilería, escribió: “...la poesía es la transmutación de todas las cosas en piedras preciosas...”. La actualidad, la modernidad de estos textos, entonces, proviene de ese estado negativo que en un pequeño desplazamiento se convierte en la afirmación de un presente móvil y en un principio inflexible: el culto al cambio y a la dispersión de las cosas en una conciencia vaga y sinuosa que puede ser el sueño o la locura o simplemente una sensación de nada. Ser contemporáneo en la primera mitad del siglo xx implicaba adherirse a la negación de la idea de un todo coherente y sumarse a la afirmación de que todo se descompone y se invierte en nuevas formas desconocidas. Algunos de estos poemas quieren ir a la realidad, como en el poema de Neruda, pero no van a la realidad porque el principio que los anima significa, primero, el fraccionamiento lírico y, después, la destrucción retórica del mundo. La realidad se diluye en lo imaginario o se rompe porque es insuficiente. Es esencial mostrar este carácter negativo de la poesía moderna porque esta manera de situarse no es una barrera infranqueable. Soledades de Góngora o El paraíso perdido de Milton no se definían por una negación sino por una gran afirmación mitológica y narrativa. Por otro lado, la progresión sexual de Sade es una negación que construye un gran edificio tanto racional como lúdico.

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Lo que observamos en las composiciones de algunos de los fundadores de la poesía moderna hispanoamericana revela una fuerte conciencia temporal exclusivista, donde antes / después forman términos irreconciliables, y una idea de separación y especialización cuyo centro es la idea de la autosuficiencia del lenguaje. Una parte no pequeña de la poesía escrita en la segunda mitad de la centuria pasada, dejando a un lado aquellos textos que continuaron la inercia del siglo xix en forma anacrónica, siguió este camino que es la senda de la modernidad: la negación del pasado simbolista y clásico y la afirmación de un presente elaborado con la idea de cambio y simultaneidad, construido de manera sectaria con el recurso de la espontaneidad y la fragmentación.
En el poeta peruano Emilio Adolfo Wesphalen se puede ver esta repetición, este desarrollo epigonal. En un plano humano y literario encuentro completamente comprensible que la figura de Westphalen sea un tema central de la literatura peruana. Se trata de un poeta muy importante y de una personaje considerado y querido. Sin embargo, la poesía dee Westphalen representa muchos de los problemas que deben someterse a crítica, a una crítica negativa. Por ejemplo, en Westphalen hallamos esa idea que se ha vuelto lugar común de que el sueño necesariamente significa libertad y que es por tanto una dimensión más honda y más rica que la realidad. En el poema “El sueño”, que se publicó en la revista Alforja de México hace un año, Westphalen lo expresa así:

La libertad del hombre, es decir, el sueño acuñado en la realidad, la poesía hablando por la boca de todos y realizándose, concreta y palpable, en los actos de todos.

De esta visión deriva otra idea discutible. El pensamiento de que la misión de la poesía o del lenguaje es crear un mundo que no existe y que no vemos, como si lo que vemos o lo que vivimos no fuera ya una dimensión en muchas situaciones imposible. En “Artificio para sobrevivir”, Westphalen, escribió:

¿a qué sirve el lenguaje si no insinúa (invoca) lo imposible?

Atrás de estos poemas se encuentra la sombra de las vanguardias y, de manera especial, la del surrealismo con su fe absoluta en el desorden de los sentidos y la certeza de que la realidad nos limita, como pensó André Breton. También quiero añadir que no es que yo no crea en el poder del sueño. Lo que digo es que no podemos mantener esa idea envejecida de que el sueño y la realidad, el lenguaje y el mundo, el sentimiento y la razón son términos opuestos. En realidad ahora sabemos que la realidad funciona como lenguaje con sus complejos códigos y que el corazón también piensa, como dijo Vicenzo Cardarelli, y que —desde el pensamiento— pueden ocurrir las historias más apasionadas. En Westphalen hay una ideología estética muy siglo XX, una manera de ver el mundo y el significado del hombre basada en una dialéctica pobre.
Este camino es una trayectoria contra la realidad y contra el sentido. Al final del siglo xx, desemboca en una saturación contradictoriamente vacía —la poesía del lenguaje que imita superficialmente al barroco— o en la dispersión de unos cuantos vocablos en la página —la poesía del silencio inspirada a final de cuentas en Mallarmé, que intenta decir todo y que no dice nada o casi nada— o en el apoderamiento de los vocablos y la sintaxis de la vida cotidiana —la poesía coloquial y confesional que cree que puede capturar la realidad imitando el lenguaje de todos los días.

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¿Podemos escribir un texto más en esta dirección? ¿Un poema puede ser contemporáneo reproduciendo estos mecanismos? ¿Es posible leer un poema más donde un paréntesis se abre en otro paréntesis y otro en otro más y así hasta lo tonto y el bostezo? ¿Tiene validez un poema que sólo se sostiene en los roces que producen las aliteraciones y la insinuación de situaciones que tan pronto surgen como desaparecen en una atmósfera vaga? O en la orilla opuesta, ¿Podemos creer que el problema de la poesía actual se reduce a a elegir entre una poesía de salón y una poesía de la calle como pensó Nicanor Parra? Yo creo que no. En primer lugar porque el número de lectores dispuestos a validar esta forma de escritura se ha reducido muchísimo y cada día disminuye más. Hasta los poetas han renunciado a tratar de leer estos textos “imaginativos”, “herméticos” o de la experiencia. En segundo lugar, la mayor parte de los editores, sobre todo los grandes, no tienen interés en publicar poesía y en particular esta clase de poesía que en nombre de la imaginación y del lenguaje anula los mejores poderes precisamente de la imaginación y del lenguaje. En tercer lugar, y esto es lo más importante, de esta forma de poema se ha retirado esa chispa que animaba a “lo humano en busca de lo humano” —según las palabras de Gombrovicz—, de esta forma de poesía ha desaparecido el verdadero rigor crítico que al potenciar el lenguaje nos deja ver la creación constante del mundo real. Por eso me atrevo a sostener que la mayor parte de los poemas que se escriben hoy no son contemporáneos. Tal vez son “modernos” —perdidos en la autonomía relativa del lenguaje— o “postmodernos” —extraviados en la formulación vulgar y populista de los principios de la ruptura— porque en los mejores casos invocan a las vanguardias históricas aunque no lo digan y en los peores son epígonos de los epígonos de los epígonos. La modernidad ya no tiene nada que negar. Aunque dice oponerse, ya no se opone a nada porque ya no hay nada que combatir y a quien escandalizar. Hay un simulacro de combate, un simulacro más, pero en el fondo la modernidad es hoy pura afirmación y, peor todavía, es pura aceptación. Quizá por esta razón no sólo estos poemas sino la crítica de ellos nos decepciona y nos frustra. La mayor parte de los análisis, por lo menos en México, no son una negación creativa; son apologías de lo que ya sabemos que es bueno o incluso hasta de lo que ya sabemos que es malo.

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¿Qué haría contemporáneo a un poema? Creo que una actitud de suspicacia y diferencia frente a la poesía del siglo xx, es decir, atrevernos a negar los valores que permitieron el surgimiento de la poesía moderna. Si los poetas de principios del siglo pasado tuvieron la audacia de negar la poesía del siglo xix, ¿por qué nosotros no vamos hacer lo mismo con nuestro pasado? ¿Qué implicaría esta negación? Decir antes que nada no. Decir no a la idea de que los valores de la modernidad o de la vanguardia son irrechazables; debatir la absolutización de la ruptura y de la fragmentación; poner en entredicho que lo vago y lo impersonal es mejor que un poema con un sujeto; desconfiar de la espontaneidad que ha destruido el oficio de la poesía y, sobre todo, rechazar la eliminación del sentido como si este ingrediente fuera un elemento secundario, prescindible, y no una parte integrante del poema. Cuando imagino esta acción no la pienso como un neo conservadurismo que planteara regresar de manera ingenua a los valores anteriores a la modernidad. Pienso sólo que es imprescindible actualizar la capacidad crítica y leer o escribir lo que la modernidad nos prohibió leer o escribir. Pienso además que no podemos dejar de conservar lo que la modernidad dejó en nuestras manos tanto en términos de habilidad como en términos de sutileza de pensamiento. ¿Por qué habríamos de renunciar al concepto de velocidad del cubo futurismo? ¿Por que tendríamos que dejar de lado la irrupción de lo imprevisible del dadaísmo y del surrealismo o las exageraciones y los trazos gruesos del expresionismo con sus caricaturas? Pero en sentido contrario podemos preguntarnos también ¿Por qué tenemos que prescindir dogmáticamente de la representación espiritista del simbolismo? ¿Por qué no podemos narrar como narró Gottfreid von Strassburg en Tristán e Isolda? ¿Por qué no podemos introducir subversivamente un principio de unidad en una estructura simultaneísta o caótica? Claro que podemos. No lo hacemos o no lo hemos hecho con la libertad suficiente porque la prohibición vanguardista, moderna y ahora post moderna nos ha censurado. Yo digo que esa prohibición se acabo. Que en este momento escribir un poema implica:

1. recuperar la capacidad crítica donde lo más importante es decir no a los valores de la modernidad como valores absolutos;
2. sincronizar estéticas contradictorias, tanto de manera conceptual como formal; digo sincronizar y no hacer un pastiche que es lo que ha hecho el postmodernismo
3. crear significaciones no sólo para llegar a un lector sino sobre todo para encontrar lo que el poema quiere decir.
4. crear una nueva concresión que refleje la realidad aunque sea parcialmente —nunca puede ser de otra manera;
5. recuperar la fuerza intelectual de la poesía en contra de la invención exclusivamente funcional que utiliza procedimientos y no ideas; y
6. recuperar el oficio, el rigor de la poesía con todo su complejidad y dificilísima carga que no puede ser reducidas a la espontaneidad o la necesidad de escribir

No digo que no se pueda componer un poema contemporáneo sin pensar en estas ideas pero quien escriba tal poema inevitablemente caerá en su órbita; quien haga un poema vivo y actual estará produciendo una síntesis simple o compleja, clara u oscura pero con sentido. Y nosotros sabremos que estamos frente a un poema contemporáneo porque sentiremos su capacidad de comunicación, su deseo de hablarnos, percibiremos sin ninguna duda su fuerza. Y observaremos casi de inmediato que su energía literaria estriba en su decisión literaria de ir más allá de la literatura. El poeta australiano Les Murray lo dijo de un modo claro:

Nada es dicho hasta que es soñado en palabras
y nada es verdad si sólo es comprendido en palabras.



Víctor Manuel Mendiola (Ciudad de México, 1954)
Seminario: ¿Qué hace contemporáneo a un poema?
Centro Cultural de España
Buenos Aires, agosto de 2007

CCEBA, Archivo