En los años 80 Ultimo Reino, a través de la revista y la editorial del mismo nombre, dio un sello a la época. Se trataba de un sello así llamado neo-romántico, puesto que los participantes de aquella empresa (Jorge Zunino, citado más abajo, fue uno de ellos) solían no solo invocar el fantasma de Novalis y, consiguientemente, la Noche, sino que reivindicaban a algunos poetas de los años 40 que a su vez fueron llamados, también, neo-románticos. Al caer la dictadura, el neo-romanticismo fue objeto de un crítica despiadada, y uno de los elementos citados para demostrar la relación estética del grupo con los años de plomo fue, precisamente, su invocación de la Noche.
Cierto es que incluso desde el romanticismo alemán hasta el método de desaparición de personas no tan cínicamente llamado "Noche y Niebla", durante el nazismo, puede trazarse, pueril y perversamente, un arco metafórico; lo mismo con nuestro criollo neo-neo-romanticismo y el tenebroso período en que le tocó nacer. Me pareció siempre que esa crítica era brutal, salvaje, injusta e insultante, todo esto por inexacta.
Existe bibliografía, prolijamente recapitulada por Jorge Fondebrider en "Una hipótesis de trabajo sobre terreno inestable", extenso prólogo a Una antología argentina, volumen que próximamente publicará la editorial LOM, de Chile, acerca de la polémica que desató Ultimo Reino a partir de la segunda mitad de los años 80. Básicamente, habría que acudir a Nueva Poesía Argentina durante la dictadura (1976-1983), de Santiago Perednik (Ediciones Calle Abajo, Buenos Aires, 1989), y a La hora epigonal. Ensayos sobre poesía argentina contemporánea, de Ricardo Herrera (Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 1991).
De la respuesta de Herrera a Perednik, cito:
"¿Por qué no ver en éste [el neo-romanticismo] una reacción al inmediatismo sesentista y sí un reflejo del proyecto dictatorial? ¿Por qué olvidar –ya que de no olvidar se habla en el 'Prólogo'– que el orfismo está vinculado al origen mismo de la poesía? ¿Por qué simular que la noche concebida como espacio de revelaciones es la misma que la del oscurantismo? En otras palabras, ¿por qué Perednik quiere ver responsabilidad donde solamente hay extrañamiento hacia una dicotomía (dictadura-racionalismo progresista) que pretende convertirse en el exclusivo fundamento de nuestra cultura?”.

En 2006, el Administrador trató de hacer, de la manera que se verá en parte, un resumen de las líneas que se cruzaron desde fines de los 70 a fines de los 80 en la poesía de Buenos Aires:

"La historia fue sórdida, atroz pero, en algún sentido, justa: voy a rezar aquí por el perdón a quien interpretó la exaltación neorromántica de la noche como el canto de la dictadura; Ultimo Reino fue literatura de resistencia. Postulaba el regreso de la palabra sagrada, el reino del espíritu y el misterio, el acantonamiento en el último bastión humano. Tal el propósito. La ejecución, diversa, requiere otros análisis. Casi todos los comentarios que de estos poetas se hicieron parecen deplorar el anacronismo de la forma y del contenido. Quien escribe estas líneas se apresuró a calificar el movimiento como síntoma de época. Pasados ya más de veinte años, no sabría decir cuál fue la expresión de esa etapa. Sí estoy seguro de que Ultimo Reino fue algo más que un síntoma. Constituyó un sistema de pensamiento estético, quizá el mejor estructurado después de la vanguardia."
(...)
"Comienzos de los 80. Junto con Ultimo Reino, las revistas La Danza del Ratón y Xul agrupaban a los poetas. También El Ornitorrinco y Punto de Vista permitían respirar. Pero en éstas se agrupaban los resistentes de la década de los 60. En las otras, los poetas que acababan de llegar o habían llegado tarde al festín vanguardista. Entre los que habían llegado tarde, el nuevo golpe de Estado y la consiguiente represión, inédita por lo demás, acentuó la necesidad que venían experimentando de dar una vuelta de tuerca sobre la poesía que había dominado la primera parte del siglo, de manera casi universal. Estaban discutiendo la posvanguardia cuando el golpe los alejó de los 'lugares que solían frecuentar'. A comienzos de los 80, algunos de ellos editaron una autoantología, 'Lugar común' y es mi impresión que el título aludía a los lugares perdidos. Los poetas allí agrupados, cuya relación con el coloquialismo y otras vanguardias era compleja, ensayaba por primera vez desmarcarse. El tono iba desde el habla fluida y la fragmentación a la severidad conceptual, incluso dentro del arco de la obra de un mismo autor. Xul recuperaba un beligerante tono vanguardista. En esas páginas, se dio cabida a una vanguardia poco frecuentada aquí, el concretismo. La Danza de Ratón tenía su lugar definido; el barrio.
"Este fue el punto de restauración. El sistema poético por primera vez se vio impelido a cambiar en medio del desarrollo de una generación biológica. Los que llegaban, en rigor de verdad no venían dispuestos a romper con sus antecesores, sino a prolongar, acaso a profundizar, las herramientas conceptuales que les habían dado a sus hermanos mayores las vanguardias."
(...)
"El neo-neorromanticismo no era necesariamente reaccionario, y, considerado en términos de cambio, era lo nuevo. Todos reconocían no solo padres en la literatura local, sino también abuelos y tíos abuelo. La tradición estaba estructurada y, hasta cierto punto, asegurada. Esta extrema complejidad se hizo más compleja con el arribo del neobarroco, cuyo predicador visible en el ámbito latinoamericano era Severo Sarduy. La lectura barroca de la literatura de los ochenta no era sin embargo privativa de los poetas que comenzaron a ser reconocidos como neobarrocos. Yo mismo escribí en la revista Xul, a comienzos de aquella década, sobre una percepción general del arte a la que llamé barroca.
"Es difícil para mí discernir si esta 'revolución en la revolución', que en lo personal significó un replanteo tanto estético como ético, se debió a las condiciones de la época, y concretamente a la violencia y al golpe de Estado de la década de los 70, o a una crisis de la vanguardia que encarnó en sujetos concretos, de un tiempo concreto, para quienes las certezas que predicaban los movimientos renovadores no tenían la magnética resonancia renacentista que tuvieron para sus adalides y seguidores. En ese sentido, lo sigo sosteniendo, la época comenzó a hacerse barroca, o porque las ideas lo fueron o porque la estabilidad política naufragaba en todo el continente. Lo incierto mueve a lo barroco y a lo estoico y reticente. La certeza de otro mundo, superior, mejor, cautiva y mueve al deleite formal-espiritual, al goce panteísta, aun en lo trágico. Quiero decir con esto que la impronta barroca, si la hubo, fue estructural. En cambio, el neobarroco nominal se vistió de sinsentido. Se erigió sobre el vacío como unas carnestolendas, renovó la renovación; significó la vacuidad de la vanguardia."

30 Años de Poesía Argentina, Ediciones del Centro Cultural Rojas, Buenos Aires, 2006.