martes, setiembre 23, 2008

De los años setenta a los noventa: transformaciones y polémicas en la poesía argentina

Una hipótesis de trabajo sobre terreno inestable (fragmento)
por Jorge Fondebrider


Una antología de la poesía argentina, Ediciones Lom, Santiago del Chile, 2008



Los años setenta

Hacia principios de la década del setenta, el panorama poético se correspondía grosso modo con el de la decenio anterior. En 1974, luego de la muerte de Perón, la violencia política –ya instalada en el seno de la sociedad argentina desde hacía al menos dos décadas– recrudeció con virulencia inédita. Los acontecimientos hicieron que el cuadro de situación variase. Santiago Kovadloff escribe en la presentación de una antología que “Los poetas porteños que empiezan a publicar en los 70 irrumpen en un escenario de características muy distintas a las del 60; mucho más conflictivo en los hechos, más trágico en su despliegue y sangriento en su desenlace. La polémica se transforma en intolerancia; el fervor partidario en violencia despiadada; la guerra de facciones se generaliza y la atmósfera cotidiana adquiere características que la vuelven angustiosa, incierta, irrespirable. De modo que en términos de circunstancias sociales no cabe sino reconocer un corte profundo entre quienes se iniciaron hace 20 años y quienes lo hicieron en el decenio que finaliza”. 
Las formas más externas de lo que se considera la poesía sesentista no declinaron per se, sino que “desaparecieron” con el golpe de estado de marzo de 1976, que, con el consenso de buena parte de la sociedad argentina, instauró durante siete años la dictadura más cruel y sangrienta que el país conoció en este siglo. Así, el cambio que de todos modos iba a sobrevenir se vio condicionado por un nuevo orden de cosas. El poeta Leopoldo Castilla anota que “Al producirse el golpe de estado los poetas más jóvenes (los que ahora bordearían los treinta años) intentaron –muchos de ellos– la reinclusión en un tono de poesía menos devastado, como el retorno a un neoromanticismo o la reinmersión en una poesía de tintes surrealistas”. 
Las razones de la transformación son primero atribuidas a la necesidad de supervivencia. Pero esta circunstancia no oculta que los modelos sesentistas empezaban a agotarse. Según Kovadloff, “Si [...] se ensayara una síntesis de los principales factores externos que incidieron en la conformación de la poesía que empieza a escribirse en los años 70, no debiera dejar de tomarse en cuenta el resquebrajamiento del proyecto continentalista esbozado en la década anterior; el derrumbe de los mitos políticos de corte redencional; el tembladeral socioeconómico que involucra y desarticula la vertebración clásica de la burguesía argentina; todo ello en un mundo donde los ideologismos tradicionales perdieron ascendencia y donde la violencia generalizada sumió, tanto a las comunidades económicamente más evolucionadas como a las más afectadas por el subdesarrollo, en un clima de idéntica irracionalidad y extravío. Entre los factores de orden interno, vale decir estrictamente literarios, pareciera haberse verificado el agotamiento de los recursos provenientes del coloquialismo extremo, del entusiasmo metafórico, de la búsqueda de la brillantez expresiva y, como resultante del mismo, el repliegue auto-crítico de la poesía”.  
Por su parte, Ricardo Ibarlucía sostiene que “A principios de los años setenta, en el vacío producido por el agotamiento del modelo precedente, empezó a configurarse una generación de nuevos creadores que fueron asumiendo una postura crítica frente al discurso poético. A partir de un tímido cuestionamiento del sesentismo, estos poetas parecían estar preocupados por restituir a la palabra su autonomía estética separada de la cognición rutinaria y la acción cotidiana. El estallido del golpe militar de 1976, que partió en dos la década, puso de manifiesto la acentuación de esta tendencia crítica, al mismo tiempo que provocá la diversificación del espectro poético en un amplio abanico de propuesta, directa o indirectamente vinculadas a la experiencia del exilio o la permanencia en el país”.  
¿Cuáles son las principales características de la poesía de los años setenta? La descripción se hace difícil, y hacia el fin de la década, tiende a enrarecerse. De acuerdo con Andrés Avellaneda, La década del sesenta creyó en la correspondencia casi total entre lengua conversacional y poesía. El poeta setentista, por su parte, reemplazó tal creencia con la premisa de que existe un conflicto entre ambos lenguajes, y puso toda su confianza en el efecto estético que nace de la resistencia opuesta por el material lingüístico a la búsqueda realizada con el instrumento poético. De allí la atención que otorgó a dicho conflicto, y su aparente concentración en los aspectos  formales del texto. Sobre todo este último aspecto es lo que proporciono cierto tono ‘neovanguardista’ a la poesía del setenta. Sin embargo, este giro no fue resultado exclusivo de la especulación teórica o de la reacción contra una lengua y una forma poética gastada y ya en desuso: fue la presencia de la historia lo que propuso condiciones favorables para la eufemización y la alusividad de los lenguajes, para el culto de la opacidad y la simulación como estrategia textual”.  
Santiago Kovadloff caracteriza las novedades del período, describiendo el repliegue autocrítico de los nuevos poetas como “revisiones y sondeos”, que operan según las siguientes modalidades: “1) mediante la pérdida de énfasis en la emoción, interpretada como repertorio de vivencias nítidamente personales; 2) en el progresivo desinterés por la poesía de personajes o tipos locales, así como en el abandono de los ‘temas’ e inquietudes específicos de una lírica abocada a lo testimonial y ambientalmente descriptivo; 3) en el realce creciente de la concepción del contenido del poema como al que que se va configurando en el curso de su misma realización y no en respuesta a un ‘asunto’ previamente jerarquizado por el poeta como digno de tratamiento literario; 4) en la disolución de las fronteras precisas entre realidad externa e interna u objetiva y subjetiva, en favor de un todo caracterizado por la hibridez y la contigüidad; 5) en la pérdida irremediable de una imagen “personal” del mundo, sustituida ahora por un anhelo siempre trunco de configurarla o en la imperiosa y desesperada necesidad de rechazarla como un espejismo inalterable; 6) en el plano formal puede reconocerse la preeminencia de una sintaxis que tiende a la desarticulación constante de sus elementos y a la ruptura del enunciado entendido como “mensaje”, mediante la disolución de los nexos gramaticales tradicionalmente reconocidos y acatados por la comunicación oral y escrita; 7) en la valorización de un fraseo entrecortado con el cual se consuma el alejamiento gradual de la prosa narrativa en favor de una potenciación inconfundiblemente lírica de ritmos y sonoridades; 8) en cuanto al tono, un matiz sobresaliente que opera a la manera de una constante es la ironía crispada de las composiciones”. 
Puesto a trazar líneas de fuerza y a describir genealogías, Daniel Freidemberg (en un artículo escrito en el verano 1981-1982 y publicado en 1984 con numerosas notas que corrigen algunos de los puntos de vista anteriores), señala que “ya nadie concibe al poema como arma de lucha política, y hasta quizá pueda decirse que el coloquialismo desapareció: ha desaparecido, al menos –aunque algunos tozudos o ingenuos queden–, el artificioso repertorio de efectismos en que lo habían empantanado, a fines de los 60, decenas de epígonos”. 
Freidemberg agrega que el fenómeno más distintitivo del período es “el surgimiento, hacia 1974, de una postura ‘neo-romántica’, notoriamente reactiva contra el coloquialismo; aunque el gesto, de hecho, también desafía a las vanguardias ‘cincuentista’, al restaurar el arsenal retórico que éstas querían abolir. Su principal exponente, el grupo Nosferatu (continuado por la revista Ultimo Reino) resulta todo un hito; virtualmente es el único movimiento literario del país, el único con un proyecto orgánico y definido”.  
También Freidemberg, apoyándose en Jorge Aulicino, habla de una “poesía argentina barroca”, que no se corresponde con un ‘estilo’, sino, más bien, con una actitud o sentimiento barroco; señala que Aulicino es “el primero en mentar un ‘barroco’ de los 70, lo hace entendiéndolo como ‘incredulidad’, como ‘cierta inasibilidad del contenido’ y ‘como práctica del lenguaje sometido a las más altas pruebas de significación’, ‘a la vez burla y desconfianza de sí mismo’, no sin advertir que ‘puede designar hoy múltiples experiencias’”. 
Otros polos, para Freidemberg, lo constituyen la “antipoesía [...] de quienes integran la revista rosarina El lagrimal trifurca  (Francisco y Elvio Gandolfo, Hugo Diz, Eduardo D'Anna, Sergio Kern); el ‘neoconcretismo’ (la página como topografía, el poema como objeto visual) de Nahuel Santana; el ‘objetivismo’ de Raúl García Brarda y Rafael Felipe Oteriño; Guillermo Boido con su intento de ‘hacer hablar al silencio’ en la síntesis conceptual; el intelectualismo referencial –encarado como indagación de la realidad– de Marcelo Moreno y Pablo Ananía: si algo comparten, no está en los rasgos de la escritura, sino en el trasfondo de incerteza, desapego y voluntad de lucidez. O, al menos, de no dejarse seducir por ideas o palabras”. 
Incertidumbre, desconfianza, abordaje oblicuo del discurso, enmascaramiento, fractura, desplazamiento de los grandes temas a la propia subjetividad, búsqueda de un centro ubicado fuera del entorno social inmediato: tales son los términos recurrentes que utiliza la crítica para identificar estos años de transición que, ahora, con la mediación del tiempo, bien pueden servir para reflejar el ánimo de parte de la sociedad argentina durante los años de la dictadura.

Tres revistas de los años ochenta

En octubre de 1979 aparece el primer número de la revista Ultimo Reino. La misma es el resultado de la fusión de dos grupos: Nosferatu, reunido alrededor de Mario Morales, y El Sonido y la Furia, que incluía a Víctor Redondo, Susana Villalba, Mónica Tracey, Guillermo Roig, Roberto Scrugli y Daniel Arias. Redondo, uno de los directores de la publicación, señaló en esa oportunidad que “el grupo se nuclea alrededor de esta revista que retoma (reinventa) los aspectos fundamentales del romanticismo, sobre todo del alemán, que es uno de los  Ultimos Reinos, y no obstante, se siente también vinculado a lo que Octavio Paz llamó la Tradición de la Ruptura”.
Un año más tarde, Jorge Santiago Perednik publicó el primer número de Xul. A diferencia de Ultimo Reino, que se presentó como una revista de naturaleza antológica, Xul  es una publicación que, además de ofrecer poesía –mucha de la cual se sindicaba en un primer momento como “experimental” o “concretista”–, intentó llevar a cabo una reflexión sobre cuestiones de poética. Así, en Xul se publicaron trabajos que analizan diversos fenómenos del pasado y, significativamente, reflexiones sobre la poesía inmediatamente contemporánea .
En abril de 1981, Jonio González y Javier Cófreces publicaron el primer número de La Danza del Ratón. Más periodística que Ultimo Reino y que Xul, La Danza del Ratón  publicó poesía, tratando de encuadrar los distintos fenómenos en el marco correspondiente. Según Abel Robino y Bernardo Schiavetta, “La estética de estos poetas privilegia el registro coloquial del lenguaje, las estructuras lineales, el verso libre corto y los mensajes límpidos. Permanece ajena a toda preocupación trascendentalista; busca, por lo contrario, el testimonio y los hechos cotidianos e inmediatos, pero sin excluir por completo la fantasía (y a menudo el humor), la confidencia o la reflexión existencial”. 
Sin temor a exagerar, podría afirmarse que buena parte de los poetas más significativos de la década del ochenta en Argentina han pasado por las páginas de esas tres revistas. 
Al principio, la relación entre ellas –así como entre muchos de los colaboradores de las mismas, inmediatamente suscriptos por los lectores al credo de la publicación en que aparecían– no fue fácil. Por aquellos años, la ominosa presencia militar había relegado al secreto toda actividad cultural contraria a las condiciones que el regimen imponía. La aparición pública de los que en ese entonces eran los nuevos poetas suscitó una serie de mutuas acusaciones y desconfianzas que sólo el tiempo y los ocasionales proyectos comunes, con mucha dificultad, fueron aclarando.
Las primeras aproximaciones teóricas, así como las primeras escaramuzas de corte polémico, fueron registradas por las revistas Xul y La Danza del Ratón. En un artículo sin firma, de su primer número, Xul dedica seis páginas a analizar la poesía de los poetas de Ultimo Reino: “Lo primero que llama la atención es la homogeneidad de temas, tratamientos y formas que los poemas muestran entre sí, pese a que algunos de los autores acentúan o relegan tal o cual aspecto en particular. Esta homogeneidad, en conocimiento de que hay otros jóvenes poetas con la misma línea, sobre todo a partir del taller literario de Mario Morales, permitiría caracterizarlos como una tendencia dentro de la joven poesía argentina. En las obras a las que se pudo acceder las formas, alejadas de cualquier riesgo experimental que pudiera abrir una pluralidad de lecturas, pretenden revelar estrictamente la especial cosmovisión romántica del grupo, actúan como recordación de cuál es el sustrato de ideas que se está utilizando. [...] Al igual que en los textos románticos del siglo XIX, predomina el tono elegíaco apoyado sobre un estricto sentido musical. Los poemas se construyen con abundancia de frases largas y con ausencia deliberada de dramatización (crecimiento, tensión y resolución final) lo que provoca en el discurso una sensación de monotonía. El lenguaje es cuidado; culto, de atmósferas densas y tono solemne, hay una marcada intención de sacralizarlo y a tal fin se emplean epítetos metafóricos [...], las mayúsculas para dar gravedad a ciertas palabras [...] y una amplia gama de figuras patéticas entre la que pueden mencionarse [...] las exclamaciones, los interrogantes retóricos, las imprecaciones, para dar algunos ejemplos. [...] Por otro lado, es notable cómo el campo específico de la realidad que “merece” ser tratado por la poesía ha sido reducido; y a límites precisos. En este sentido faltan referencias al mundo cotidiano y a su vez las palabras son tratadas en tal forma que pierden su connotación concreta y se mantienen exclusivamente en un plano de abstracción. Incluso los objetos tangibles que ellas nombran aparecen diluidos: el procedimiento es otorgarles una función simbólica. Además, al desenvolverse sobre un área reducida de la realidad, correlativamente, se emplea un número limitado de palabras y un conjunto permanente de recursos retóricos, transformándose ambos, palabras y recursos, en convencionales”.  
En otro tono, Jonio González, en el primer número de La Danza del Ratón, luego de citar versos de Eduardo Alvarez Tuñón, Víctor Redondo y Luis Benítez, escribe: “son algunas de las frases que ponen a nuestra poesía de espaldas a lo que en ese campo sucede en Latinoamérica. Neorromanticismo (¿o neo-parnasianismo? ¿o neo-modernismo y del peor cuño?), Surrealismo Metafísico, preocupación neurótica por la forma, abandono del tono coloquial poco apto (¡Oh Ayesha!) para disquisiciones místico-metafísicas, para manifestar angustias espirituales que no son más que la materialización de las frustraciones, desengaños y desiluciones de una generación utilizada por sectores diversos y de cualquier tendencia que, en los últimos diez años no dejaron de usufructuarla como mano política barata”.  
Luego, en otro artículo en el que se refiere elípticamente a los miembros de Ultimo Reino, señala: “Desde hace un tiempo venimos observando cómo algunos poetas tal vez con buenas intenciones, tal vez en una desesperada búsqueda por comprender, pretenden para sí un lugar junto a los dioses o bien un lugar en los suplementos literarios del mañana. Ninguna de estas actitudes es necesariamente mala. La gloria, sabemos, no siempre es para el mejor sino para el más astuto o afortunado. Casualmente la figura que más pervive de los ‘60 no es Juana Bignozzi o Alberto Cousté sino la maltratada Alejandra Pizarnik. ¿Qué demuestra esto? que para algunos miopes no es más que un maldito que se tiene a mano relativizando su obra, reduciéndola a esquemas obvios, despojándola de toda humanidad y recargándola de ‘misterio y magia’. Es sólo un ejemplo. Es sólo una elección a costa de una grande de nuestra poesía. Reivindicar a los poetas del cuarenta es una elección. Despedazar la herencia de los románticos alemanes también. Son todas arteras elecciones que evidencian el olvido o la ignorancia intencionales (o no)”. 

Años más tarde, cuando la mayoría de los poetas neo-románticos parecían haber abandonado la estética que se les atribuía, Ricardo Ibarlucía llevó a cabo una reseña sobre la Antología  de algunos de los integrantes de la revista Ultimo Reino, publicada por Libros de Tierra Firme . Allí analiza la manera en que los poetas neo-románticos retomaron el discurso romántico (vale decir, la instancia inmediatamente anterior a lo que en el momento de publicación de la reseña escribían). Señala entonces que “El punto de partida es pensar la poesía como un discurso astillado. Desde esta perspectiva, lo primero que llama la atención, pasando revista al florilegio neorromántico, es la homogeneidad de temas, conceptos y figuras que exhiben los miembros de Ultimo Reino. A la luz de una teoría del autor, la antología puede leerse como el texto de un solo poeta, en el que los diferentes seudónimos, con sus referencias biográficas y bibliográficas no cumplen sino una función de enmascaramiento. Esta observación, lejos de indicar falencias de orden particular, intenta señalar el esfuerzo grupal, realizado desde una lógica afín al vanguardismo, por recomponer cierta totalidad perdida. En el espejo fragmentado de la poesía argentina, el libro proyecta la imagen seductora, a la vez que esencialmente paradójica de un  romanticismo sin sujeto, que empieza por negar el ‘yo’ donde debería afirmarlo y termina sustituyendo la singularidad del héroe por la uniformidad del coro. [...] A juzgar por sus resultados, la poesía de Ultimo Reino expresa la nostalgia de un mundo que ha perdido la magia. En otras palabras, este romanticismo despersonalizado, que tematiza la subjetividad enlazándola con un mundo de esencias trascendentes, reproduce metonímicamente la implosión de los paradigmas poéticos, provocada por la erosión de las certezas y la incredulidad frente a sus mecanismos de legitimación. El problema consiste en que el alzamiento neorromántico, aunque trata de inscribirse en una tradición de la ruptura, se consuma como gesto antimoderno, confundiendo la crítica moderna del sujeto con el asalto religioso a la razón. La consecuencia de esta actitud es un vanguardismo domesticado, estéticamente amnésico, desprovisto de ironía y falto de parodia, que no puede presentarse como  poética de resistencia, sino apenas como  discurso de la crisis”. 
Atenta a la prospección comenzada con el análisis de la poesía de Ultimo Reino, en el número 3 de Xul, también sin firma, se incluye un breve informe sobre la La Danza del Ratón. Luego de la descripción de la revista, del enfoque periodístico que plantea en la presentación de los poetas y artículos que publica, hay un breve párrafo para la poética de los miembros de la revista: “el poema pasa a desempeñar el papel de sujeto en tanto producto animado capaz de modificar la experiencia histórica de los invididuos. Se privilegia su función comunicante [...]. De esta forma la poesía es propuesta como vía cognoscitiva, con un énfasis puesto en el develamiento de la presente condición y dirigido a la posteridad. La denominación de ‘poesía descarnada’ [en alusión al grupo homónimo del cual surgió la revista] [...] es contundente. Sugiere que la ‘forma’ es la carne y la estructura ósea el ‘contenido’ que se trata de preservar y mostrar. Paralelamente hay un rechazo a la concepción del texto en tanto escritura y una adhesión a la vertiende que acentúa el elemento oral y reivindica el lenguaje del coloquio, siguiendo la tradición que comenzara en nuestro país hacia fines de la década del 50, pero con una marcada influencia de la generación beatnik. Así en los poemas predomina un tono narrativo que prefiere apostar por la vida antes que por la literatura y que desenvuelve la acción dentro de una concepción lineal de la trama poética en la que el protagonista, que se presenta como autor, recorta trozos de su experiencia cotidiana. La visión, en coincidencia con la mayoría de las poetías, confía en que desde el fragmento (o desde su suma) se llega a una comprensión más aproximada de ese todo llamado la realidad”.  
De Xul poco dijeron, al menos públicamente, los colegas de las otras revistas. Años más tarde, en un polémico prólogo a una antología de poesía argentina preparada por Jorge Santiago Peredknik, se lee: “La revista Xul. Signo viejo y nuevo, de la que participé desde su fundación, comenzó a aparecer en 1980 y rechazó en todo momento ser vocero de un grupo, un movimiento o una poética. Por el contrario se empecinó en destacar a través de sus colaboraciones que cada escritor tenía su individualidad y su diferencia con los otros. Si algo en común hay entre ellos, dice la presentación del número 5 es que sus escritos participan en ‘la transformación de los usos y costumbres de las líricas dominantes’. La presencia del ‘signo viejo y nuevo’ en el nombre de la revista tiene que ver con esta idea: respeto a la tradición, pero a una tradición que se transforma constantemente porque no echa raíces; ‘la naturaleza del poema –se afirma en otra nota editorial– (es ser) viejo y nuevo a la vez! Más característica aún parece ser la constante preocupación común, mostrada en los poemas, por el lenguaje y la forma. No sería incorrecto entonces catalogar a este conjunto heterogéneo, inabarcable dentro de una definición única, de ‘poetas del lenguaje’, pero además es cierto que fue una de las tentativas por dar cuenta mediante la escritura poética, del momento histórico en que se vivía. Referencias a hechos puntuales (el poema sobre las Madres de Plaza de Mayo, de R. Ferro, el Malvino, de N. Santana, Los diez mil ausentes –sobre los desaparecidos, de R. Aguirre, los poemas de diversos autores sobre el caso Shocklender, etc) o actitudes más generales (el recorrido de la esquizofrenia social en el caso de Jorge Lépore, la homosexualidad pública en el de Néstor Perlongher, la confluencia de filosofía e “incultura” en el Lobo Boquincho, entre otros) dicen de una escritura incisiva, que a través de los poemas pone en cuestión el orden de lo real. “Para Xul su compromiso con la realidad pasa por un compromiso con la lengua” afirma el editorial del número 4. [...] En cuanto a las poéticas que encontraron en esta revista un espacio, serán posiblemente consideradas las más influyentes de su tiempo. En cambio su única propuesta positiva, que no fue poética, una propuesta alarmada por la mediocricad reinante, no tuvo aceptación en la mayoría de los casos: la de un pensamiento y una pasión exigentes consigo mismos”.  
Más allá de la bravata, Perednik tiene razón al afirmar que su revista procuró el análisis de fenómenos del pasado y del presente, locales y extranjeros, y que en lugar de la ausencia de crítica en las páginas de Ultimo Reino  y de los apasionados puntos de vista éticos de La Danza del Ratón, eligió un cierto rigor en el tratamiento de los temas. 
En las tres publicaciones mencionadas  hay un dato común que no deja de ser significativo: cada una a su manera, las tres revistas reivindican la pertenencia a una cierta tradición. En el caso de Ultimo Reino, lo que sus miembros entienden como la “tradición de la ruptura”; en el de La Danza del Ratón  se busca establecer algún tipo de vínculo con la generación del sesenta o, al menos, con la tradición de la poesía coloquial –algo similar, aunque con otras características, podría decirse de los poetas del grupo El Ladrillo – a la que, en más de una oportunidad, se le atribuye una cualidad ética; por último, Xul  pretende “volver la mirada atrás para continuar por nuevos caminos, tal lo que entendemos como genuina tradición poética, dentro de la cual se puede ubicar, en nuestro país, por ejemplo, al grupo Poesía Buenos Aires”.  
A su vez, la relación que se acepta respecto de la tradición se traduce en preferencias que, groseramente, se distribuyeron de la siguiente manera: Hölderlin, Novalis y el romanticismo alemán en general, así como la poesía de la generación argentina del cuarenta, para Ultimo Reino ; la poesía sesentista de Argentina y de Latinoamérica, así como la poesía norteamericana en general, para La Danza del Ratón; el concretismo y las experiencias de vanguardia, para Xul. En rigor, esto no fue así. De hecho, conviene considerar que el criterio de los responsables de cada publicación fue más amplio. Por otra parte, las manifestaciones que podrían ser interpretadas como doctrinarias –editoriales, manifiestos, artículos de corte crítico–, la mayor parte de las veces eran suscriptas por los responsables de las mismas y no implicaban la aceptación de quienes ocasionalmente fueran a publicar poemas en las revistas. No obstante, en un primer momento se colocó a los directores de cada publicación y a sus colaboradores en alguna de las siguientes tribus: neo-románticos (Ultimo Reino ), coloquialistas (La Danza del Ratón ) y concretistas (Xul ).

La constitución de un ambiente

A partir de 1982 los poetas de los distintos grupos y tendencias comienzan a vincularse de otra manera. Ese año tienen lugar las lecturas públicas realizadas en los bares La Peluquería y Altos de San Telmo. Al año siguiente, poco antes del fin de la dictadura militar, la revista Ultimo Reino  organiza su propio ciclo de lecturas. Otro tanto ocurre con las maratónicas reuniones de Arte Plural. En 1984, organizado por Diana Bellessi, tuvo lugar el más ambicioso de los ciclos de lectura en el Centro Cultural “General San Martín”. Participan del mismo poetas de las más diversas promociones y tendencias, de Buenos Aires y del interior del país.
A su vez, las distintas revistas de poesía comenzaron sus respectivos proyectos editoriales. Así, Xul, Oliverio, La Danza del Ratón (con sus Ediciones de la Claraboya) y Ultimo Reino (con Ed. U.R. y La Lámpara Errante), se suman a los esfuerzos de otras pequeñas editoriales independientes como Libros de Tierra Firme (de José Luis Mangieri), Ediciones del Búho Encantado (de Francisco Gandolfo), El Imaginero (de Ricardo Herrera), Tierra Baldía (de Rodolfo Fogwill), Sirirí (de Diana Bellessi) y Trocadero (de Reynaldo Jiménez y Violeta Lubarsky), para nombrar sólo a las más importantes. Por último, los jóvenes poetas, conscientes de la necesidad de recuperar el tiempo perdido, se interesan en la poesía de poetas argentinos anteriores, muchos de ellos relegados por cuestiones de coyuntura o ausencia del país. De algún modo, las poéticas en ciernes entran en contacto con sus precedentes. En síntesis, se intenta reconstruir un tejido desgarrado por los años de dictadura.
Esta especie de “primavera” duró lo que duraron los años más auspiciosos del gobierno de Alfonsín. Hacia fines de 1985, parcialmente superado el mutuo desconocimiento, la compleja trama de relaciones planteada por la poesía argentina sufre un nuevo ordenamiento. Xul y La Danza del Ratón suspendieron por un tiempo su publicación, que se retomaría algunos años más tarde de manera discontinua. Por otra parte, ya no puede hablarse de neo-romanticismo porque la mayoría de los poetas que integraron el grupo de Ultimo Reino  escribe según otros parámetros; otro tanto ocurre con el coloquialismo de los primeros tiempos de La Danza del Ratón  que, a la vez, amplía el horizonte dando lugar en sus páginas a la producción de poetas del interior del país ; el mote de concretistas parece restringido para catalogar a algunos de los poetas que publican en Xul y la denominación de “vanguardistas” es demasiado vaga como para albergar la diversidad que representan Sergio Bizzio, Arturo Carrera, Susana Cerdá, Emeterio Cerro, Roberto Cignone, Marcelo Di Marco, Roberto Ferro, Reinaldo Laddaga, Jorge Lépore, Miguel Loeb, Jorge Santiago Perednik, Néstor Perlongher, Susana Poujol, Sergió Rondán y Luis Thonis, entre otros. 
En junio de 1986, Daniel Samoilovich publica el primer número de Diario de Poesía . Su consejo de redacción está compuesto por poetas de muy diversa procedencia y formación , que no adscriben a un credo poético común. La tirada inicial –de 5.000 ejemplares– pronto se agotó y dio lugar a una nueva tirada de otros 2.500 ejemplares. La revista demostró, para asombro de todos (incluidos sus integrantes) que los límites asignados para la difusión de la poesía eran más amplios de lo que se pensaba. 
Durante muchos años, cada número del Diario de Poesía –publicación que en la actualidad ya alcanzó cincuenta números– se estructuró según secciones fijas; las principales fueron: 1) una entrevista a un poeta argentino; 2) una entrevista a un poeta extranjero, 3) columnas de opinión; 4) un dossier central sobre un poeta en particular –argentino  o extranjero–, sobre un movimiento estético, sobre problemas técnicos de la poesía, sobre una revista, etc.; 5) una sección de poesía argentina; 6) una sección de “rescate”, en la que se buscó poner en relieve la obra de un poeta argentino del pasado, cuya obra no había recibido la difusión adecuada; 7) una sección de poesía latinoamericana; 8) una sección de poesía traducida; 9) una sección de “ciudades”, en la que se consigna a título informativo la actividad poética, o hechos relacionados con la poesía, en diversos puntos del planeta; 10) una sección de crítica bibliográfica; 11) una encuesta sobre los libros publicados durante el año, generalmente contestada por un gran número de poetas y críticos de poesía; las respuestas determinaron la selección y publicación de aquellos trabajos que, por consenso, resultaron más mencionados. Esta última sección, como algunas de las secciones mencionadas, hoy desaparecieron.
El hecho de que la mayor parte de los artículos contenidos en Diario de Poesía  se haya organizado desde una perspectiva periodística, no impidió que, a través del ensayo o de la crítica, cada uno de sus miembros ventilara sus propias opiniones sobre la poesía y los poetas. Una de las características fundamentales del Diario ha consistido precisamente en eso: arriesgar opiniones que se permitieran revisar lo que podría considerarse como “lugares comunes de la poesía” –interpretación de un fenómeno, valoración de una obra, etc.–. Esta circunstancia ha permitido el desarrollo de algunas polémicas que fueron parte de la salud y de la vida de la publicación.

Acusaciones cruzadas

En la medida que se constituía un “ambiente” y que los espacios empezaban a ser ocupados, surgió en algunos una necesidad imperiosa de reflexión. Una de las prácticas frecuentes –y el número de testimonios no me desmiente– es la imputación de responsabilidades sobre lo escrito en tiempos de la dictadura. Fernando Kofman, en un breve volumen que incluye ensayo y antología, cita a George Steiner, quien, a propósito del período nazi, señaló que “el idioma no fue inocente de los horrores”. Kofman, refiriéndose a la Argentina, agrega que “Hubo poetas que optaron por escribir y no publicar, mutilados en parte por la presencia en todo instante de la muerte, pero con cierta conciencia para ver el sinsentido de cualquier publicación en ese dominio regulada por crímenes y propaganda. Sin duda que la necesidad de expresión permanecía y crearon así espacios reducidos como las revistas de poesía que les permitieron ir afirmando ilusiones en un paisaje en ruinas. Otros poetas hicieron del olvido una práctica”. 

Un artículo de Laura Klein  puso de manifiesto una serie de argumentos por los que acusaba a Ultimo Reino y a Xul de haber representado en su poesía la ideología de la dictadura. Klein recibió respuestas de Horacio Zabaljáuregui y de Jorge Santiago Perednik.  No obstante, éste último más adelante utilizará argumentos similares a los de Klein para descalificar a los poetas de Ultimo Reino: “Es impactante constatar que cuando el proceso militar inicia su derrumbre tras la aventura de las Islas Malvinas, la poética neo-romántica, tal es su dependencia histórica, también se derrumba, esto es, la revista continúa saliendo pero inicia una marcada transformación que la llevó en la segunda mitad de los ’80 al abandono casi total del neo-romanticismo”. 
Esa manera de argumentar fue enérgicamente cuestianada por Ricardo Herrera quien, en un polémico ensayo posterior, señalaba: “Las críticas más duras y peor fundamentadas que recibió el neo-romanticismo son, como lo ha demostrado Luis Thonis, las del utopismo, con su tendencia a leer la cultura como mero reflejo. Dichas críticas comenzaron en el primer número de Xul y culminaron en el prólogo a la reciente antología Nueva poesía argentina durante la dictadura (1976-1983), hecha por Jorge Santiago Perednik, editor y director, asimismo, de aquella otra publicación. Perednik quiere situarse a distancia de la autotitulada nueva crítica, y desdeña el comentario bibliográfico que incita a la polémica; no logra, sin embargo, evitar el tono difamatorio de aquélla. Digo esto porque me parece sencillamente infamante su lectura del neo-romanticismo. ¿Por qué no ver en éste una reacción al inmediatismo sesentista y sí un reflejo del proyecto dictatorial? ¿Por qué olvidar –ya que de no olvidar se habla en el “Prólogo”– que el orfismo está vinculado al origen mismo de la poesía? ¿Por qué simular que la noche concebida como espacio de revelaciones es la misma que la del oscurantismo? En otras palabras, ¿por qué Perednik quiere ver responsabilidad donde solamente hay extrañamiento hacia una dicotomía (dictadura-racionalismo progresista) que pretende convertirse en el exclusivo fundamento de nuestra cultura”. 

Irrupción del neo-barroco

En otro orden, hacia principios de la década comienza a hablarse de la existencia de una poética neo-barroca en Argentina. 
En rigor, la mejor exposición sobre el neo-barroco corresponde al cubano Severo Sarduy. En un artículo, recogido por César Fernández Moreno en el volumen América Latina en su literatura , Sarduy establece las diferencias entre el barroco hispánico y el neo-barroco americano. Caracteriza a éste último según recursos al artificio (que responde a tres mecanismos: a– la sustitución, b– la proliferación y c– la condensación) y a la parodia (que se manifiesta a partir de la intertextualidad y la intratextualidad). El ensayo de Sarduy está centrado en ejemplos que, salvo contadas excepciones, corresponden al ámbito del Caribe. En el centro del nuevo movimiento –que sólo empieza a ser entendido de esa manera años después de la escritura de los textos– se ubica, por encima de cualquier otro escritor, al cubano Lezama Lima. La prédica de Sarduy –así como la de Julio Cortázar, entre otros– permite un mayor conocimiento de la obra y de las ideas del autor de Paradiso. Así, para muchos escritores de toda Latinoamérica, Lezama Lima comienza a ser un referente obligado. En el campo específico de la literatura argentina, los neo-barrocos, carentes de la necesaria tropicalidad, descubren una genealogía en los textos del Oliverio Girondo de la última época, de Macedonio Fernández y, más cerca en el tiempo, de Osvaldo Lamborghini.
En 1984, la revista de (poesía), dirigida por el crítico J.C. Martini Real, publica en su único número una serie de textos referidos al barroco y al neo-barroco: “Lezama Lima: una poética”, suerte de gran reportaje que sintetiza entrevistas anteriores; “Figuras del Barroco”, un artículo del novelista Luis Gusman; “Si no a enhestar el oro oído”, prólogo del crítico Nicolás Rosa al libro homónimo del poeta rosarino Héctor Piccoli; así como la primera versión del poema “Cadáveres”, de Néstor Perlongher.  Dos años más tarde, en una entrevista con Perlongher, publicada en el suplemento cultural del diario Tiempo Argentino (que hasta su desaparición se transformó paulatinamente en un centro irradiador de novedades y en un foro de discusión) se lee: “Hay algunos estilos con los que uno tiene más simpatía, que podrían ser cierto ‘embarrocamiento’. Yo hablaría de ‘neobarroso’ para la cosa rioplatense porque constantemente está trabajando con una ilusión de profundidad, una profundiad que chapotea en el borde de un río. Porque al Barroco, me parece a mí, se lo puede pensar como una operación de superficie; hasta uno puede pensarlo como lo que le gusta a uno, como lo que lo conecta a uno, o aquello que sirve como un elixir alimenticio. Pero, de ahí a enroscarse en alguna confabulación barroca… Ese es como un segundo paso, a mí me parece que hay que tomarlo como una especie de envoltorio. Sería un peligro tomar eso como una escuela o siquiera como un estilo. Esa cuestión del ‘neobarroco’, del ‘nuevo verso’, son cosas que se están hablando. Me parece bien que se lo hable porque en cierto modo están facilitando la circulación de cierta pulsión medio encaracolada. Pero de ahí a creérselo y transformar eso en una mitología o ideología es armar un corsé”.  
A pesar de que Perlongher hable de los peligros de considerar al neo-barroco como una escuela, más adelante él mismo se ocupará de sindicar a otros poetas bajo esta etiqueta. Así, menciona a Arturo Carrera y a Héctor Piccoli , a los que el tiempo y la moda sumarán otros nombres. 
Poco después de las declaraciones de Perlongher, D. G. Helder publicó el que, acaso, sea el mejor resumen del neo-barroco en Argentina. Más allá de los nombres incluidos en su ensayo (cuya lectura me parece imprescindible), Helder sintetiza una serie de procedimientos presentes en la poesía neo-barroca: “El vínculo vulgar entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los neobarrocos mediante diversos procedimientos, como la proliferación, la aliteración, la pesquisa de anagramas, hipogramas y demás calembours  [...]. Las palabras entran en un estado de opacidad, se remiten entre sí y no se subordinan a un fin comunicativo. Esta suerte de interplay, muchas veces, logra hacer del español una lengua física, con peso y relieve, y en esto hay que concederles una gran victoria sobre ese gran generador de opiniones que fue Borges y que sentenció nuestro idioma al grado de lengua abstracta, comparándola al latín y oponiéndola al inglés. Es frecuente que este –digamos– materialismo los conduzca a practicar una escritura de superficie, desvaneciendo toda ilusión referencial e impidiendo todo descenso a un fondo semántico. [...] El significado está elidido, y elidido quiere decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de alcanzar un sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o en la atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas, o en la eficacia de los jeux de mots. [...] Y junto al poder sugestivo de lo sonoro se explora el de lo tipográfico, lo visual. En las páginas de Carrera y Piccoli –verdaderos sagrarios postmallarmeanos– los espacios en blanco están celosamente administrados y tenemos la impresión de que su valor es parejo al de la escritura. [...] El gusto por lo frívolo, exótico, recargado, la ornamentación, las descripciones exuberantes o de la exuberancia, el cromatismo, las transcripciones pictóricas, las citas y alusiones culteranas, etcétera, son rasgos neobarrocos que esbozan la reapertura de algo que parecía definitivamente extinguido: el modernismo, la tradición rubendariana de Azul y  Prosas profanas, no la que se inicia con Cantos de Vida y Esperanza”. 
A partir de la lectura del artículo de Helder, Daniel Freidemberg, en su columna de Diario de Poesía, describió su impresión –que fue la de muchos– a propósito del fenómeno neo-barroco: “La ‘no significación’ que advierte DGH, ¿no se podrá admitir como música? Imaginemos que ya no se trata de comunicar, sino de sencillamente dejarse extasiar por las relaciones entre los significantes. Abandonar la pretensión de entender algo, dejar de buscar algo en los significados: limitarse –literalmente– a gozar o admirar la danza de las sonoridades. Claro que cómo se hace, tratándose de palabras, para ignorar los significados: en los mejores casos, actuarían como un ingrediente (no el más importante) que colorea los juegos verbales. Por qué no suponer que una ‘escritura de superficie’ se lee de otro modo, se paladea de otro modo. Producen ‘más textura –describe Helder– que un texto’: me es grato, a veces , pasar la mano por algunas superficies sin exigirles otra cosa. Siempre que no se me quiera hacer pagar por algo más cuando sólo se me vende textura. Y mucho menos, que se decrete por ley la abolición de los significados. Lo que me molesta en algunos ‘neobarrocos’ no es su no-significación, sino los residuos de significación que inevitablemente arrastran y no logran dominar. Me placen bastante (no tanto, claro, como Montale o Cátulo Castillo: son mis gustos) ciertas transformaciones de texturas que intentan –cito a DGH– ‘hacer pasar una vaciedad por plenitud’. Cuando a esa rebarba de significación la hacen funcionar como complemento de la textura, ya no como torpe ‘ruido semántico’, disfruto. Los que lo consiguen, por supuesto, son muy pocos. (Abril del 87)”. 
En la vereda opuesta, Uruguay Cortazzo contesta a Helder en la revista Jaque: “Lo que a Helder le molesta, desde su óptica, es la desaparición o el subordinamiento del sentido a la pura materialidad lingüística, hecho éste que describe con impecable acierto: ‘el vínculo vulgar entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los neobarrocos’. ‘Es frecuente que este [...] materialismo los conduzca a practicar una escritura de superficie, desvaneciendo toda ilusión referencial e impidiendo todo descenso a un fondo semántico’; ‘voluntad de producir una textura más que un texto’. Lo que se reclama es, pues, significado, concepto, idea, trascendencia: el famoso logos platónico, esa razón inmaterial que se levanta por encima de las sombrías carnes particulares y que recogiera astutamente el cristianismo para negar el cuerpo, desprestigiar el placer y condenar la sexualidad. Lo que no aprecia positivamente Helder es que el barroco niegue esta famosa dualidad occidental que está en la base de todo pensamiento autoritario. Si algún sentido superior hay en la poesía neobarroca es éste: no existe significado y significante, como no hay alma y cuerpo separados. Existe el ser como una totalidad indiferenciada y autosuficiente”. 

En septiembre de 1988, en el seno de una mesa redonda sobre barroco y neo-barroco , Arturo Carrera, para definir el barroco, se apoyó en una reseña de Daniel Freidemberg a un libro que Carrera escribió en colaboración con Emeterio Cerro: “[Freidemberg] no habla de barroco, dice que la literatura actual tiende a ‘una estética del cambalache y el revoltijo, horror a la fijación del sentido, desdén hacia cualquier «compromiso», ironía, hedonismo, culto gozoso del exceso y lo superfluo. Y, por sobre todo y en todo, un obstinado amor al lenguaje, un goloso paladeo de las palabras, un poco como las prueba y las manipula un niño’. Elementos que precisamente yo consideré que eran la definición del barroco”. 
Freidemberg, también presente en la mesa, prefirió hablar: “de lo neo-barroco, que puede ser visto como un vuelco hacia la indiferencia y la trivialidad, pero si se lo mira desde otro ángulo es un gesto extremo de libertad individual, y un intento de cuestionar el uso que hasta ahora se hacía de algunos conceptos: ‘superficial’, por ejemplo, o ‘digresivo’, ‘intrascendente’, ‘confuso’, ‘superfluo’. No hay manera de leer a los neo-barrocos si no entendemos el cambio de signo que producen en algunos valores. Para mí, el núcleo del conflicto que plantea es que, al reclamarse como ejercicio de la libertad y como subversión de valores, el neo-barroco lo hace hasta tal punto que a veces entra en colisión con cualquier demanda social. Lo que, si se absolutiza, termina con la poesía, o bien porque vuelve imposible la lectura o bien porque sirve de sello para legalizar cualquier chantada”. 
En octubre del mismo año, durante una entrevista, Arturo Carrera agregó que “Tal vez el neobarroco más que un género sea una poética que corresponde al misterio de una época: la de la inestabilidad nueva, el fragmento, el detalle, el exceso, las repeticiones sobre una idéntica matriz o programa narrativo. Es decir, una época que está en la búsqueda de nuevas formas y en su valorización y es allí donde los estudiosos [...] tratan de comprender y explicar bajo ese nombre los motivos por los que una época entera pueda poner sus sí o  sus no sobre un tipo de gusto: lo inestable, lo violento, lo monstruoso, lo raramente pensable como natural, etcétera”.  

Objetivismo

A pesar del neo-barroco, muchos poetas siguieron creyendo que la búsqueda de sentido continaba siendo una de las posibles justificaciones de la existencia de poesía. Las posiciones, no obstante, no presentaron un bloque homogéneo o programa común. Daniel Samoilovich, por ejemplo, en esa mesa sobre barroco y neo-barroco antes aludida, se refirió al objetivismo –otra posible tendencia– definiéndolo de la siguiente manera: “El objetivismo no se refiere a la presunción de traducir los objetos a palabras –tarea químicamente inverosímil–, sino al intento de crear con palabras artefactos que tengan la evidencia y la disponibilidad de los objetos”.  Y más adelante, en una entrevista de 1992, manifestó lo que podría entenderse como carácter complementario de las distintas tendencias: “Yo creo que en la poesía de estos últimos años hay varias poéticas en juego: hay un neobarroco, un neo-romanticismo…; con relación a lo que hacemos algunos integrantes del Diario [de Poesía] se ha hablado de un nuevo realismo, de un objetivismo. Aclaro que se trata de constelaciones, no de programas explícitos, o ideologías. Lo bueno es que estas poéticas trabajan como tales, y no como ‘máquinas de guerra’, tratando de eliminarse”. 
Daniel Freidemberg (acaso quien mejor teorizó sobre eso que llaman objetivismo) escribió: “Hay, como se sabe, muchas maneras de escribir poesía: algunos gustan de combinar sonidos o palabras bella o curiosamente, otros optamos por la ficción (articular pequeños mundos con naturaleza propia, imposibles de confundir con el mundo pero que de alguna rara manera lo ilumina y lo reflejan, tal como una piedra ilumina y refleja el jardín que la rodea) y hay quienes piensan que se trata de comunicar ideas o sentimientos. La poesía que podemos llamar objetivista, en cambio, es la que, sin desconocer la resistencia que presentan las palabras –su valor agregado, las condiciones que imponen–, supone que las palabras pueden disponerse de modo que el resultado no sea demasiado infiel al objeto o al hecho que se procura registrar; la que permite a las palabras, a la autoridad del poeta y a su voz ceder protagonismo. [...] Cuando el objetivismo empezó a asomar en la poesía argentina hace no mucho, no sólo implicó una especie de reacción contra ciertos ridículos o abrumadores excesos de verborragia, sentimentalismo, ‘transgresión’ autosatisfactoria o gravedad sentenciosa, sino también una propuesta tácita que, en buena medida, revisaba cuestiones que parecían resueltas desde el triunfo de las vanguardias. En dos aspectos, al menos, dejó abiertos caminos por explorar: 1) al suponer que las cosas visibles del mundo merecen respeto, aunque sea como desafío, y que no hay por qué dejarlas de lado sin más ni dar por sentado que intentar registrar en la palabra esas cosas es una empresa petulante o ridícula. 2) al negarse a aceptar como un dogma que la única manera de escribir poéticamente es violentar el lenguaje, hacer decir a las palabras algo que habitualmente no saben decir, y al probar, por el contrario, posibilidades de afinar al máximo el sentido ya establecido de las palabras para crear situaciones, hechos, sensaciones, que sean poéticas porque son densas y multívocas. Más que el despliegue de estas propuestas, sin embargo, lo que predomina en el objetivismo, tal como se hace ahora, es la tranquilidad de quien se ampara en saber que no comete viejos vicios. Todo se reduce, como resultado, a cierta narrativa pulcra o a una más o menos elegante técnica de la descripción. Una plácida y pareja superficie unidireccional, sin contradicciones”.  
Sin hablar de objetivismo, pero también reivindicando la búsqueda de sentido, Jorge Ricardo Aulicino, en una polémica con Arturo Carrera, sostuvo que “la primera ley es hacerse entender. Es la primera ley que respeto. [...] Creo que hay que detenerse cuando uno cree que lo que está haciendo no responde al impulso inicial de ser inteligible. Digo ser inteligible con los términos más convencionales: forzándolos al máximo. Si esto no se logra, la ley es detenerse ahí”.  

Aulicino es todavía más explícito en un artículo-manifiesto que, con la excusa de la polémica desatada por una reseña suya a un libro de Perlongher, desarrolla algo así como un programa: “Me interesa decir que hay algún otro modo de concebir en poesía que no sea el neobarroso y que este modo no segrega una política paranoica. Es éste: Una poesía que se instala en el campo de la literatura –digo literatura en lugar de tradición, y sin embargo no es un eufemismo. Una poesía que abandone sandeces tales como ‘la poesía es un fenómeno de las palabras’ que era buena para batirse con los realistas, pero que no resiste el mejor análisis. Una poesía que se reivindique ficcional (lo cual es ligeramente otra cosa que decir que es sólo un hecho verbal, pero es otra cosa). Una poesía que se base en percepciones: el conocimiento directo, la conciencia ordinaria de los taoístas, guiadas por algún tipo de arbitrio, que podría ser el ánimo. Pero una poesía que dé cuenta de la imposibilidad de terminar una construcción coherente de estas percepciones. Una poesía que no abomine de la anécdota, replanteándola en los términos anteriores (anécdota de percepciones, diríamos). Una poesía que, en la escuela de Poe, tenga noción de  efecto: lo que implica artificiosidad –o artesanía, palabra próxima– pero también tener en cuenta al lector; y lejos de pedir un lector ‘cómplice’, pida un lector ‘indispuesto’, la teral y hasta desdeñoso al que haya que conquistar. [...] Una poesía que recupere la función lírica, deje la dramática para la televisión o la política, aunque no excluya el pathos  [...]. Una poesía ‘de mínima’, que no es una poesía  entregada al sistema sino una poesía de la vida inocente, la inmensa puerilidad: esto es, una poesía que pregunte (por el sentido, claro). Y que registre meramente algunas apuestas nunca del todo exitosas”. 
Más allá de las polémicas referidas –a las que, por la naturaleza de su objeto, podría entenderse como un síntoma de los tiempos en que tuvieron lugar–, la mayoría de los poetas sólo tangencialmente atienden a estas cuestiones. Así como señalara Gelman, refiriéndose a la poesía de los años sesenta, es posible que en las crónicas futuras se identifique a buena parte de la década pasada y los primeros años de la década del noventa con la polémica entre las nuevas formas del barroco y del realismo. Sin embargo, reducir la producción del período a esos polos sería un error semejante al de asimilar en bloque la poesía sesentista a la poesía política. De este tipo de errores se nutre la historia literaria, no la literatura.
Si a los poetas reunidos alrededor de Poesía Buenos Aires  y de las revistas surrealistas de los años cincuenta les cupo librar la batalla definitiva contra las formas fijas, instalando –por otra parte– la realidad cotidiana de la que se nutriría la poesía de la década siguiente, a los poetas surgidos en los últimos años setenta y en los años ochenta, les correspondió devolverle a la lengua poética una dignidad que, luego de los años de la dictadura, parecía perdida. Ese tránsito no ha sido fácil. 
Lo cierto es que durante el lapso que va de 1980 a 1990 la poesía argentina experimentó un período de enorme actividad que, desgraciadamente, hasta la fecha ha sido muy mal documentado: por distintas razones, las antologías existentes carecen de la necesaria visibilidad y la crítica, tan entusiasta con la poesía posterior, no ha reparado todavía en la producción de la década anterior, cuyos logros parecen momentáneamente soterrados, haciando aún más ardua su evaluación. Está claro, no obstante, que a los poetas de los años ochenta les cabe el mérito de haber logrado recuperar e instalar ante los lectores voces que probablemente no habían sido debidadamente consideradas en su momento, como las de Joaquín O. Giannuzzi, Leónidas y Osvaldo Lamborghini, Hugo Padeletti, Arnaldo Calveyra, Beatriz Vallejos, Jorge Leónidas Escudero, Juan Manuel Inchauspe, y Juan José Saer, entre otros. Esta promoción también recuperó el diálogo, por mucho tiempo suspendido, con poetas de otras tradiciones latinoamericanas. Por lo que se refiere a su posible influencia sobre las generaciones posteriores, los poetas de los años ochenta motivaron un importante cambio en los hábitos de lectura de los más jóvenes con el consiguiente reflejo en la poesía de estos. Con todo, sus propios logros no son fáciles de evaluar. Como suele suceder en estos casos –y más allá de las modas culturales y los sesudos análisis académicos–, a cada cual le corresponderá juzgar cuáles son los poetas que desea destacar del conjunto para integrarlos a la esfera de la propia intimidad.

“Perritos de ceniza”

Con un cuadro de situación como el planteado más arriba, tal vez no debería extrañar que Fabián Casas, una de las más sólidas voces surgidas en los años noventa, usara como declaración de principios parte de un verso de Francisco Madariaga para nombrar a su propia generación . 
Los poetas que comenzaron a publicar en los años noventa no constituyeron un grupo homogéneo. Surgieron alrededor de publicaciones , colectivos  y sellos editoriales  . A diferencia de los poetas de la década anterior, quienes comenzaron a escribir durante la dictadura, –intentando, sin siempre lograrlo, devolverles a las palabras una dignidad perdida–, se formaron durante un período ferozmente liberal, donde la búsqueda del “éxito” –un éxito salvaje, más bien abstracto y carente de toda solidaridad– parecía ser el único mandato. Dicho en otros términos, asistieron al derrumbe de los ideales de las décadas anteriores, vieron cómo la ideología se simplificaba en slogan y crecieron alentados por un escepticismo militante que terminó por subvertir lo que hasta hace algunos años se interpretaba como valores.
Si bien podría decirse que no hubo una poética dominante, al menos durante un tiempo –por la presencia del Diario de Poesía y por los numerosos talleres que funcionaban en la ciudad de Buenos Aires y sus áreas de influencia–, tanto la estética neobarroca como la del objetivismo proyectaron sus sombras sobre mucho de lo que se escribió. Ni la una ni la otra fueron leídas literalmente, sino que los nuevos poetas extrajeron de ellas aquéllo que les servía para sus propósitos, llegando en más de una oportunidad a fundirse como las dos caras de una misma moneda.  
Según Jorge Aulicino, “a comienzos de los años noventa, el principal acontecimiento en el campo de la poesía fue la aparición de los dos números de la revista 18 Whiskys . El grupo que le dio origen fue la tribu más influyente en ese terreno en los últimos quince años. Tribal, pero tenso, el sistema que los contenía terminó por quebrarse y dar aire a cada uno. [...] Los 18 Whiskys dieron comienzo a una nueva era, así como Ultimo Reino, por caso, había marcado el de la anterior; distinto papel fue el de Diario de Poesía, un episodio inteligente de recapitulación-innovación. De 18 Whiskys parten tres líneas que muchas veces se entrecruzan: una nueva poesía urbana que reconoce justamente la mixtura variable del pasiaje urbano (la poesía urbana de los sesenta tenía instituciones urbanas, como el barrio y el crepúsculo, la elegancia cosmopolita; la nueva no las reconoce); una poesía de observación cuya severidad a menudo es dislocada por el pensamiento mágino y el comentario desmañado; una poesía de reflexión e imaginción lírico-épica”. 
La primera antología que nucleó a algunos de los poetas de los años noventa fue realizada por Daniel Freidemberg, quien, en su prólogo, anotó: “Si algo parece haber quedado establecido en los 80 es la conciencia de que, como advertía Mallarmé, la poesía se hace con palabras. Que es trabajo con la materia verbal, antes que manifestación de ideas y sentimientos, revelación de alguna zona desconocida del mundo o del spíritu o transmisión de algún ‘mensaje’ o enseñanza. Y que lo que le corresponde al poeta, por lo tanto, es avanzar en ese trabajo con el lenguaje, buscar nuevas posibilidades, hacer cada vez mejor o más audaz o novedosamente eso que únicamente la poesía puede hacer, libre ya del deber de cumplir con cualquier otra función. Los nuevos poetas parecen tener tan asumida esa convicción que ya no necesitan demostrarla: trabajar con el lenguaje ahora sería armar estructuras animadas por su propia coherencia interna y por el manejo cuidadoso de los elementos que las componen –las palabras– sin hacerlos resaltar especialmente: que no se note el trabajo sino sus resultados. La poesía que está surgiendo es aparentemente más ‘sencilla’ y ‘directa’, no teme parecer ‘vulgar’ o ‘prosaica’ y renuncia a los hermetismos, los juegos de palabras, los eufemismos y los rodeos, a riesgo de caer en la simpleza, la insignificancia y la literalidad”. 
Esa temprana aproximación fue posteriormente criticada por Martín Prieto y D.G. Helder, quienes en su artículo “Boceto Nº 2 para un ... de la poesía argentina actual”, señalaban que, contrariamente a lo sostenido por Freidemberg, no creían que la poesía de los años noventa renunciara a nada, “y menos que menos a los juegos de palabras –frecuentemente montados en alusiones sexuales–, por el contrario, es la atención a las minucias del lenguaje casi lo único capaz de volverlos, en cierta manera, animosos, ágiles y felices. La impresión de cosa-viva que dejan muchos poemas no se debería tanto a los contenidos de la representación cuanto a que se reconocen en los elementos verbales fuerzas cuya acción combianda determina el sentido, eso que cambia y dura en el tiempo como una identidad de la lengua. En otras palabras, dinamismo, energía y vida”.  Prieto y Helder señalan asímismo que, acaso por escepticismo, “el tiempo de la poesía argentina de los noventa es el presente”.  Y agregan que “los poetas del noventa guardan escasos puntos de contacto con la lírica en particular y con lo poético en general, aparte de ciertos remanentes históricos del género como el verso libre, la rima o el principio de comprensión”.  
Para Delfina Muschietti, “los chicos de los noventa tienen propuestas particulares; y aunque su poesía es sumamente heterogénea, se puede escuchar un tono que los une: por un lado, cierto desprejuicio para con la poesía, una forma de acercamiento al lenguaje poético muy diferente de la que se tenía veinte años atrás, y que se liga con la fuerte relación entre cultura alta y cultura de masas. No hay división entre una y otra en el trabajo del poema: pierden su diferencia, su partición. Esto sucede porque los jóvenes de los noventa tienen una relación con la cultura de masas muy diferente a la que se tenía en los años setenta. Entonces se podría trabajar con la cultura dem asas, pero con una distancia operaciones, con un esfuerzo por incorporarla. En cambio en el poema de un joven de los años noventa, puede aparecer ‘naturalmente’ una cita de Joyce junto a la figura de Betty Boop”.  
Otras aproximaciones, como la de Tamara Kamenszain, apuntan a lo ocurrido en algunos casos hacia finales de la década. Así, refiriéndose a la poesía de Washington Cucurto (seudónimo de Santiago Vega), Martín Gambarotta o Roberta Iannamico, escribe: “En la poesía de estos jóvenes ya no hay intimismo ni coloquialismo, tampoco hay un autor que utilice técnicas narrativas ni lenguajes televisivos o rockeros. Estos jóvenes del nuevo milenio no escriben, si por escritura se entiende una operación meramente formal. Lo que hacen es forzar el punto de cese de la lengua (esa que se escribía toda junta) hasta hacer aparecer lo real. Y eso, sólo eso, es lo que ellos testimonian en sus minilibritos. Para escuchar esa nimiedad, a lo mejor hay que hacer silencio”. 

Críticas y disensos

Como se señaló al principio de este prólogo, aunque apoyado en numerosos documentos, el ordenamiento histórico realizado hasta acá tiene por hilos conductores las principales tendencias y no la totalidad de lo escrito en el período, lo que lo vuelve inevitablemente provisorio. De hecho, son numerosas las voces que se alzaron –y que se alzan– para cuestionar mucho de lo hasta acá afirmado, apoyándose en diversas imputaciones. 
Uno de los críticos más constantes de estos puntos de vista ha sido Ricardo Herrera. Ya en un artículo publicado en 1989, refiriéndose a dos antologías de poesía argentina publicadas en España , señalaba a propósito de la poesía de los años ochenta: “No hay poetas memorables, básicamente porque la última poesía argentina ha dejado de ser un arte de la memoria: la nueva poesía se puede fotocopiar pero no memorizar. Esta eliminación del sustrato fónico, este avasallamiento de la oralidad por la escritura, que desaloja a la experiencia poética de la voz y del oído para confinarla en los límites de la página, esta condena de toda forma de lirismo –ya sea porque se vea en él una superchería, una antigualla, o una trampa del poder– es, junto con la antinaturaleza, la primera impresión que nos produce la lectura de estos dos libros. Desde el punto de vista técnico, el verso libre ha desembocado en el cultivo de la prosa entrecortada, y si, excepcionalmente, algunos de esos malogrados prosistas intenta ‘cantar’, no encontramos en él un dominio del arte de acentos y consonancias, sino apenas una mímica del énfaiss que deota, por el uso de los ‘¡Oh!’ y los ‘¡Ah!’, su intención de elevarse a las inalcanzables esferas de la música”.  No contento con haberse cargado a la mayoría de los poetas de su generación, algo después, Herrera vuelve a la lucha y en otro artículo acusa  a Elvio Gandolfo y a sus compañeros de el lagrimal trifurca, a Freidemberg, a Aulicino y a Samoilovich –y a través de ellos, a Diario de Poesía– de minimalistas contaminados de maximalismo.  Luego, retoma el argumento en otro artículo, donde señala que “habiendo agotado su vindicativo eticismo, la antipoesía continúa hoy su labor de rebajamiento disimulada en una suerte de objetivismo minimalista. En las antípodas de aquéllos que consideran que, en épocas de crisis, para no perderse, la poesía debe remitirse a su esencia, los cultores de este realismo hacen de la narrativa un natural punto de confluencia para su expresión” . Y más adelante: “Los textos que elabora el objetivismo minimalista parecen poesía por el inevitable equívoco que sugiere la frase quebrada al imitar el verso, pero en realidad son antipoesía: el impuslo que los idcta, de carácter crítico, esencialmente antimusical, trabaja en un sentido opuesto de raíz al de la irrupción lingüística que caracteriza a la lírica. Este tipo de textos (no me resigno a llamarlos poemas) suelen tener la mordacidad y la comunicabilidad de la nota periodística, constituyendo pequeños ensayos de evaluación o reprobación de la vida cotidiana, y hasta de la poesía misma”.  
Sin restarle el mérito de ser uno de los pocos poetas argentinos actuales que se toman el trabajo de reflexionar por escrito, hay que decir que la coherencia de las críticas de Herrera a propósito de la ausencia de musicalidad en sus contemporáneos, la falta de conocimiento prosódico y la banalidad de sus temas –críticas que se extienden ante el presente y que pueden ser leídas en sus libros así como en numerosos artículos de la revista Hablar de Poesía – no las hace ciertas. No obstante, su prédica por una poesía clásica –que vuelva a las formas fijas– y por una traducción rimada –cuando ése sea el caso del original– ha sido oída por numerosos poetas del interior del país, que no se sintieron identificados con las polémicas que venían de  “Buenos Aires, Rosario y Bahía Blanca”, ciudades convertidas en “el eje del mal”.  Sin embargo, bastaría con mencionar una publicación como La Guacha , de Buenos Aires, también contraria a las poéticas neobarroca y objetivista –así como a sus desprendimientos–, para refutar la exclusividad de ambas en el ámbito porteño. De hecho, probablemente el mapa de la poesía argentina planteado por los directores de la publicación difícilmente coincida con el de Herrera, Anadón y los seguidores de ambos.
Otras imputaciones provienen de los poetas jóvenes que no participaron de los fenómenos emanados del neobarroco y del objetivismo. Algunos de ellos, como Emiliano Bustos, consideran que “la poesía de los 80, y particularmente la de los 90, tiene [...] todos los aditamentos de algo así como una ‘casta’ (por lo cerrada) de muy buenos, y en algunos casos excelentes actores secundarios”.  Otros, en cambio, cuestionan la legitimidad misma de los supuestos hitos de los años noventa. Así, Walter Cassara, en el marco de una apasionada discusión, que tuvo lugar en el 2007, en el sitio web de “Las afinidades selectivas/afectivas”, dijo: “habría que precisar cuáles fueron las contribuciones (y si las hubo o no) de la poesía escrita en los noventa. Porque la crítica ha sido en general complaciente y perezosa para abordar estos problemas. Lo que hubo sí, creo, fue un consenso que rápidamente se tradujo en un ascenso de ciertas estéticas por encima de otras. Lo cual no es nada nuevo, porque acaso en todas las épocas haya sido de esta manera. La cuestión es dilucidar por qué los ‘noventa’ ofrecieron tan poca resistencia desde el punto de vista estético. Para dar un ejemplo, ¿qué hubiera sido de un libro como Punctum [de Martín Gambarotta] –que algunos consideran un hito generacional–, si no hubiera recibido el premio del Diario [de Poesía en su primer concurso], sin todo el aparato o la fanfarria oficial –digamos así– que rodeó su lanzamiento. A lo mejor, quién lo sabe, verdaderamente, se habría convertido en el Aullido o en La tierra baldía de nuestra generación. Hoy es todo lo contrario de eso. Visto por fuera de ese consenso, es un libro como cualquier otro de los que se publicaron por la misma época, sólo que cortado exactamente a la medida de lo que decían los manuales vanguardistas. En todo caso, ¿cuál es la coyuntura histórica a la que responde? Beatriz Sarlo ha puesto por las nubes éste y otros libros de poemas escritos inmediatamente después. Eso bastaría para dar una medida de su verdadero campo de significación, y para desalentar a cualquier lector más o menos interesado por la poesía. Lo que interesa en Punctum es su ‘sociología’, para nada su propuesta estética, pues nadie que yo sepa se detuvo a considerarla en detalle”.   
Con todo –y más allá de que en algunos casos pueda tratarse de críticas demasiado generales o excesivamente puntuales–, resulta claro que el status quo de la poesía de los últimos años, sólidamente defendido desde algunas de las principales revistas, desde la cátedra y desde muchos de los principales talleres literarios, comienza a ser puesto en duda, asupiciando, quizás, los momentos preliminares de un nuevo ordenamiento y de una nueva inestabilidad. 


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