En la entrada "El editor rompe una lanza...", el poeta Marcelo Leites hizo un comentario que se reproduce a continuación:
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A nadie se le ocurriría pedirle a un carpintero que trabaje sin sus herramientas o que use una pinza en lugar de un martillo. Un buen carpintero obtendrá resultados satisfactorios sólo con el uso adecuado de las herramientas. Y el uso adecuado implica conocimiento. Y el conocimiento es algo que se cultiva gradualmente, en una relación íntima entre el lenguaje y el escritor, entre el escritor y la tradición literaria. Me parece imprescindible que los poetas tengan conciencia de las herramientas o las cambien por otras, en caso de que algunas se hubieran vuelto obsoletas o cuando el material a poetizar lo requiera.
El texto presenta tres ideas básicas aparentemente relacionadas entre sí.
La primera idea que comparto hasta en su desarrollo, es la idea de que toda poesía es contemporánea; en ese sentido un poema de Tu Fu, de Brodsky, de Safo o de Lihn, pueden leerse sincrónicamente. Porque finalmente es intrascendente que un poema sea antiguo o moderno. Maestro, Vallejo! Para poder sobrevivir, tiene que convirse en un clásico, en correspondencia con la definición de Ezra Pound: Es clásico por cierta eterna e irreprimible lozanía, a su vez en consonancia con el postulado de Borges: clásico es un libro que las sucesivas generaciones leen con previo fervor y misteriosa lealtad.
¿Durante cuánto tiempo, lo siguen leyendo? Es algo que no sabemos, ni podemos predecir. Sólo podemos hablar de nuestras lecturas, que están acotadas a los imperativos de la época. Estoy hablando, evidentemente, de grandes poetas, porque también existen los poetas menores, que cumplen otras funciones. Aunque no tengan la gloria de los clásicos, también a ellos se les puede aplicar la máxima formal. Cuanto más atención presten a la forma, cuanto más conscientes se vuevan del manejo de la lengua, mejor será el resultado y más posibilidades tendrán de perdurar. El centro de irradiación del poema es siempre el lenguaje. No una idea. No un sentimiento. No un objeto. No la pertenencia a una determinada estética. Sólo el lenguaje en estado de gracia.
No estoy tan seguro de la afirmación: Al poema no lo hacen contemporáneo las innovaciones en el contenido. Al poema lo hacen contemporáneo los empeños por mantenerlo en forma. Los contenidos no cambian; los poetas escriben siempre más o menos sobre los mismos temas; pero esto no significa que el contenido sea menos importante que la forma. Tal vez podamos decir que la forma del poema es el contenido, también. Quien dirime esta cuestión de un modo satisfactorio es el venezolano Juan Calzadilla, que habla de la forma en que decimos lo que decimos. Si no tenemos nada para decir, no podemos escribir un poema y si no sabemos cómo decirlo, tampoco. Esto es lo que importa, más allá de la trajinada cuestión del fondo y la forma.
Pero sin duda: El siglo XX fue significó un viraje hacia la técnica del poema, un reflexionar dentro del poema sobre la poesía , una apuesta formal sin precedentes en la historia de la literatura. Y seguimos en ese punto. Y aquí Aulicino sostiene la idea inicial con otra no menos brillante: Un poema, un buen poema, un gran poema, un poema genial, sólo existe como tal si es contemporáneo y lo será si recupera la forma ; si no, está condenado al olvido. Esta expresión recuperación de la forma, indicaría a mi juicio que la poesía está perdiendo el centro, que es la conciencia de los materiales, el trabajo sobre los recursos, sobre la estructura de los versos.
(Aclaración: A partir de ahora y para simplificar voy a utilizar algunas clasificaciones estéticas, pero con la salvedad que lo hago sólo a título orientativo, como una manera de definir rápidamente un procedimiento formal , con la certeza de que la mayoría de los poetas nunca están del todo contenidos por las escuelas o movimientos a los que pertenecieron o fueron vinculados por la crítica)
La segunda idea derivada de la anterior, es la teoría del carácter impersonal del canto, el extrañamiento, el distanciamiento, las máscaras, la sustitución del yo por el objeto. Aulicino afirma que la impersonalidad es la única forma de mantener el poema en forma. Idea que en principio se relaciona con Eliot y, por extensión, con el objetivismo, que Williams inventó probablemente influido por los puntos enunciados por Richard Aldington en el manifiesto del movimiento imagista (o imaginista); y por el famoso trío: fanopeia, melopeia y logopeia, las tres maneras de escribir poesía que, según Pound, permiten cargar el lenguaje con el grado máximo de sentido .
Son conocidos los argumentos de Eliot a favor de la despersonalización del poeta, de la disolución del yo, fundamentados en la teoría del correlato objetivo. La única forma de expresar emoción en forma de arte –sostiene Eliot- es encontrando un “correlato objetivo”; en otras palabras, en un conjunto de objetos, una situación, una cadena de sucesos que serán la fórmula de esa emoción particular, así que cuando se dan los hechos externos. Que deben terminar en experiencia sensorial, se evoca inmediatamente la emoción”.
Sin embargo, como se puede ver aquí Eliot no se diferencia demasiado de William Wordsworth, cuando define la poesía como la emoción recordada en momentos de tranquilidad. Un ejemplo:
Así recé; y ella, tan lejana
que apareció, sonrió y me miró de nuevo
para después volverse a la fuente eterna.
Se trata de uno de los tercetos del Dante y de su amor platónico por Beatrice en El Paraíso. Se trata de un clásico. Que también es un lírico. Sí, Jorge: La influencia del romanticismo aún se mantiene. Y no me parece mal que así sea. Y si bien ya no es legítimo escribir un poema de amor como los que escribía Bécquer; no sé si es posible escribir un poema de amor fuera del lirismo.
Entonces, habría que diferenciar entre una poesía que todavía propone el “yo lírico” y se funda en sentimientos (o emociones) genuinos, en el “aura” (ya descripta por Benjamin), en epifanías o simbolismos, de otra, que cae en la efusión sentimental, en la hipérbole y en la retórica. Por otra parte, habría que deslindar El “yo” que aparece en la poesía neorromántica, del “yo” lírico, que -en su punto más alto- es el yo de la especie, como sucede en Juan L. Ortiz , en los Poemas Humanos de Vallejo o en la poesía mística. Muchos poemas de Wilcock, de Pasolini, de Ungaretti, de Hölderlin, de Rilke, de Eluard, de Michaux, de Pizarnik, de Czeslaw Milosz, de Madariaga, de Ashbery, de Lezama Lima siguen siendo actuales y no creo que sean menos contemporáneos que los poemas de Girri o Williams, dos poetas que ilustran la estética dominante que defiende Aulicino. Y a la que yo mismo adhiero fervorosamente. Pero no me parece necesario adoptar una actitud programática al respecto, ni sostenerla como la única vía válida para la poesía moderna y, menos aún, para toda la poesía. Hay muchos poetas actuales que están fuera de la impersonalidad y dentro del subjetivismo, otros oscilan entre una poesía del ser y una poesía de la percepción y no por eso se han vuelto anacrónicos. Pueden no estar dentro del sistema de lecturas que se propician en este momento, y mucho menos dentro del tipo de escritura que se practica actualmente; de hecho, muchos de ellos no cumplen con algunos de los valores que ahora nos parecen insustituibles: La contención, la precisión, la brevedad, la concentración expresiva, la intensidad. Y, a veces, aunque se ajustan a estos postulados, su escritura sigue siendo subjetiva incluso sin ser lírica.
Hablar de la impersonalidad acentuada del canto como nota dominante de la poesía del Siglo XX, me parece exacto sólo en algunos casos, como en la poesía china y japonesa, en Francis Ponge y en Eliot, naturalmente. Pero ya referentes como Ezra Pound, que en teoría liquidó el romanticismo, escribió poemas como Elogio de Isolda (a propósito del canto); el alguna vez hermético Montale, los poemas de Xenia; y William Carlos Williams, otros, como El asfódelo, todos de un tono eminentemente lírico.
Y la tercera idea se refiere a las traducciones y al efecto que produjeron sobre la poesía argentina y aquí vuelvo a estar totalmente de acuerdo con Aulicino, también en sus conclusiones respecto del efecto Girri (más las traducciones de E.L.Revol), del inglés; a las que podríamos agregar las de Rodolfo Modern, del alemán; las de Santiago Kovadloff, del portugués; las de Horacio Armani, del italiano, entre otras; sin ninguna duda esas traducciones contribuyeron a nuestra formación como poetas.
Hay un punto en que la vanguardia y el neoclasicismo se tocan: se van a los extremos y construyen o repiten formas que con el tiempo terminan cristalizándose. Diferenciemos: Una cosa es la revolución de las formas heredadas: Whitman, Vallejo, Pessoa, Williams, Larkin, Montale, Ponge, poetas por los cuales la lengua cambia, como cambió en nuestro país después de la prosa de Borges, la poesía de Ortiz, Girondo, Giannuzzi o Lamborghini; autores todos que, si bien no podemos adscribir a un movimiento de vanguardia específico, resultan con el tiempo, mucho más vanguardistas (en el sentido etimológico del término) e influyentes que los representantes ortodoxos de la vanguardia y sus manifiestos: Bretón, Tzará, Marinetti, Huidobro, Haroldo de Campos, Cansino Asséns, cuyos textos han envejecido, salvo excepciones, como han envejecido las obras de Lugones, Barbieri, Álvarez, Bernárdez, Pellegrini y, en general, para volver a nuestro país, la estética del neorromanticismo del 40’, y la de sus epígonos, que curiosamente, mantienen las formas métricas regulares y por eso mismo, terminan siendo neoclásicos. Algunos escribieron buenos poemas, como el citado Pablo Anadón, pero la “música” que este le reclama a los poetas traducidos por Girri , sólo está dentro de su cabeza y tiene que ver con la defensa de su propio territorio. Porque creo que la “música” es lo único verdaderamente intraducible a otra lengua. Por la sencilla razón de que cada lengua tiene su música propia. Y mucho más intraducible, “la música clásica”como la entiende Anadón, es decir la concepción del ritmo basado en la acentuación de la métrica regular y no en lo que el filósofo griego Cornelius Castoriadis llama “la música del sentido”, partiendo de una concepción muy original para la traducción de poetas y prosistas…clásicos, paradógicamente (Safo, Heródoto, Sófocles, Shakespeare). Y me permito citar aquí un texto que escribí hace un tiempo: “El ritmo del verso no surge siempre de la métrica, es decir, de los acentos y el material fónico de la lengua. Sin embargo, la creencia en una métrica con una musicalidad que sostuviera todo el sentido del verso se mantuvo en la poesía occidental desde el Renacimiento hasta el Simbolismo francés, el Modernismo español y el prerrafaelismo inglés. En buena parte de la poesía contemporánea, el ritmo ha dejado la música del verso para pasar a ser la música del sentido. Esta es la perspectiva de Cornelius Castoriadis, cuando señala que hay una armonía del sentido, porque hay armónicos en la significación de las palabras. Podemos considerar como armónicos de una palabra, todo lo que cada palabra hace resonar. Una palabra es lo que es en virtud de todos sus armónicos, sus resonancias y consonancias .”(*)
No sé si Anadón conoce el prólogo que escribió Marcelo Cohen, en 1989, para su traducción de “Ventanas altas”, el último libro de Larkin. Pero es muy enriquecedor. Entre otras cosas, señala : “… Nuevas cadencias, nuevos escorzos gramaticales, neologismos procedentes del inglés, el francés, el portugués o el italiano han servido a menudo para dar al castellano repentinas amplitudes de expresión. Si un idioma y su literatura son fuertes, no tienen por qué temer a los advenedizos: la endogamia puede destruir una lengua; los cruces la enriquecen, como se comprobará echando un vistazo a la historia de cualquier literatura importante. Las traducciones son, entre otras cosas, vehículos para el contrabando de formas de decir y miradas sobre el mundo(**), dos mercancías que, desde luego, no pueden deslindarse”. También yo pertenezco a la generación de Anadón y como Aulicino creo que a muchos poetas de nuestra generación, también los influyó la poesía traducida del inglés y reinventada en beneficio de un castellano más despojado, menos altisonante y celebratorio, más cercana a la música del hueso. Ojalá que este poeta y eximio traductor del italiano y los de su círculo, puedan leer la otra entrada de este blog respecto de esta cuestión: ACERCA DE LA TRADUCCIÓN COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES EN LA CONSOLIDACIÓN DE UNA POÉTICA DEL IDIOMA. Así, por lo menos, tal vez comprenda que no hay una sola manera de hacer poesía, la que uno practica y propicia a través de sus traducciones, sino tantas quizá, como almas humanas.
La conciencia de la forma, que se había despertado de un modo inusual en el siglo XX, requería algo más que “buenos sentimientos”, a la hora de escribir, algo más que ajustarse a estructuras rítimicas regulares que como dice Levertov, ya no representaban “el ritmo de la época”. Por eso el pasaje del verso medido, al verso libre. Por eso, el pasaje de los versos métricos a los versos amétricos. Por eso, el pasaje de la lírica a la prosa poética, que no tiene por qué ser menos “musical” que la clásica: se trata de otros sonidos, de otro canto, de otra música.
Girri y Saer son dos autores que coincidieron en un punto: Una de las maneras de oxigenar la litertura argentina, de quitarles el lastre de la retórica española y francesa, era cambiar el eje de la tradición; incorporar la tradición inglesa, o acercarse a ella, al menos –operación que ya había hecho el Borges prosista- y diluír los límites entre los géneros, entre poesía, narrativa y ensayo; la vía de Saer. Y la otra vía –la de Girri- fue por medio de las traducciones de poesía en lengua inglesa, y de su misma escritura, seca y despojada, sin sujeto, sólo su percepción dentro del texto. Gracias a Girri y a su versión de La Tierra Yerma, pude leer La divina comedia, sólo una de las tantas alegrías que me deparó la literatura como lector.
Y termino con una cita (otra más!) de Eliot, de 1921:
“…sin dejar de serlo la poesía está siempre luchando por apropiarse cada vez más de lo que hay en la prosa, por tomar algo más de la vida y convertirlo en “juego”…el verdadero fracaso de la mayor parte de la poesía contemporánea es su incapacidad para extraer algo nuevo de la vida y llevarlo al arte.”
(*) Figuras de lo pensable, Notas sobre algunos recursos de la poesía, F.C. E., 2001
(**) Las negritas son mías.
Marcelo Leites
Concordia, octubre de 2008
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