La hipótesis en cuestión podría ser formulada así: el hecho de que las versiones de la poesía del siglo XX, de distintas lenguas, hayan privilegiado tal criterio literal y arrítmico ha creado en no pocos lectores, e incluso en poetas argentinos, una imagen distorsionada de la poesía moderna, identificada con ese modelo informal, que lleva a la espontánea contraposición con un modelo de lírica con métrica y rima asociada a una escritura tradicionalista y anticuada. Basta cotejar, en cambio, los textos originales para comprobar que autores tan diversos y decisivos para la escritura moderna, como T. S. Eliot, Wallace Stevens, Robert Lowell, Robert Frost, W. H. Auden, Stephen Spender, Cecil Day Lewis, Paul Eluard, Louis Aragon, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Umberto Saba, Sandro Penna, Salvatore Quasimodo, Vittorio Sereni, Alfonso Gatto, Cesare Pavese, Rainer María Rilke, George Trakl, Stefan George, Hermann Hesse, Else Lasker-Schüler, Gottfried Benn, Bertolt Brecht, etc., etc., lejos de
ser los poetas antimusicales que tales traducciones nos presentan, han sido artistas que han trabajado sus versos con un cuidadoso sentido rítmico y métrico, y a menudo con un insistente recurso a las asonancias y las consonancias de la rima.
Pablo Anadón, Aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina, revista Fénix, número 20-21, octubre 2006-abril 2007, Córdoba.
Desde luego. Cualquier manera nueva que pretenda innovar en materia de poesía, no debería olvidar esa primordial esencia musical por la que la poesía se forma como tal. Una estructura siempre es una cárcel, pero puedo transformarse en una fuga si se sabe con presteza cómo usarla.
ResponderBorrarAl menos en este caso, Anadón cumple la función del chico de El traje del emperador. Una enorme porción de la poesía que se escribe en la Argentina es el resultado de una catástrofe que arrasó con algunos de los más elementales saberes sobre poesía, vía lectura ingenua de traducciones y de poemas escritos por quienes leyeron ingenuamente las traducciones (entre otras cosas). No estaría nada mal, todo lo contrario, que algo surja de una catástrofe, siempre que la asuma como catástrofe. Pero, como la ignorancia lleva a suponer "natural" ese escenario devastado, la consecuencia es conformarse con poquito, como si no hubiera otras posibilidades, simplemente porque no se las conoce.
ResponderBorrarNo creo que el problema que plantea Anadón se pueda resolver fácilmente, justamente porque la música no viaja de una lengua a la otra. Pound, cuando enunció los tres principios que aplica a la traducción, lo dijo bien claro: la phanopeia y la logopeia (imágenes e ideas) pueden pasar de una lengua a la otra con más o menos dificultad, pero la logopeia (música) no puede hacerlo salvo casualidad. Entonces, cuando nos enfrentamos a poemas que en sus idiomas originales resultan musicales, nos toca resolver con qué vamos a suplir esa música original que no va a poder transportarse a nuestro propio idioma. En líneas generales, los buenos traductores tienden a resolver esa cuestión por medio de una traducción rítmica, no necesariamente apoyada en la métrica y mucho menos en la rima, justamente porque es una trampa letal que obliga al traductor a todo tipo de contorsiones que muchas veces no existen en el original. Diría que esas traducciones rimadas no siguen el ritmo del poema original ni recrean música alguno, sino más bien las oscilaciones de un metrónomo.
ResponderBorrar¿Que entendemos entonces por traducciones rítmicas? Probablemente diversas cosas, todas ellas apoyadas en la prosodia de nuestra propia lengua.
Hay quien verá en ello una recurrencia a los metros propios con leves variaciones acentuales.
Hay quien buscará alternar, donde sea posible, rimas asonantes e internas para recrear algo así como una música.
Con todo, valdría la pena recordar acá que los versos endecasílabos y alejandrinos no fueron en su origen metros españoles (el octosílabo sí), sino adaptaciones del italiano y del francés que prosperaron en la lengua. Con lo cual, una posibilidad podría ser intentar adaptar metros ajenos y combinarlos con otros que ya existan.
Por supuesto, todo esto es materia de discusión. Y para eso estamos aquí, ¿no?
Es gracioso, pero en el exemplo de las ropas nuevas del emperador (implantado en la tradición de la literatura española a partir del Libro del Conde Lucanor, del Infante Don Juan Manuel), el que descubría el engaño era un negro y no un niño; en este caso, los "negros" (identificando con este término a los representantes de la[s] parte[s] baja[s] de la norma de prestigio)son los que encubren la desnudez del monarca o pretenden vestirlo de suntuosos andrajos.
ResponderBorrarEn cuanto a los problemas de la traducción, no creo en una prescriptiva fuerte: como única regla, aun a riesgo de tomarse demasiadas libertades, reivindico una traducción que busque obtener como resultado un poema reconocible como tal en la lengua de llegada, ocultando las huellas del trasvaso. Y en mi caso personal, traduzco adaptando a la métrica española, fundamentalmente a una base yámbica que combina heptasílabos, eneasílabos, endecasílabos, alejandrinos y clásulas yámbicas mayores, a menudo con efectos polirrítmicos, incluso aquellos poemas que en lengua original son amátricos. De todos modos,haciendo a un lado mis caprichos personales y mi propia obsesión por la métrica, que me lleva a veces a una innecesaria y un poco boba reivindicación, concuerdo con Jorge en que es saludable buscar un armazón métrica para aquellos poemas en los que es reconocible la importancia del metro como motor que organiza la composición y el sentido del texto. Y concuerdo también en que la rima, por los malabares a los que fuerza al traductor, en la mayor parte de los casos debe ser dejada de lado más temprano que tarde.
No tengo por qué discutir lo que se dice bien aquí sobre traducción y/o traducciones. No me propuse hablar de la traducción sino de la aceptación remolona (o ventajera o necia) de la creencia según la cual la construcción del verso carece de importancia. Importancia que sí tuvo, y mucha, para modelos tan reverenciados hoy y aquí (a través de traducciones) como los citados Eliot, Stevens, Lowell, Frost, Auden, Spender, Day Lewis, Eluard, Aragon, Ungaretti, Montale, etc... De hecho, tampoco se advierte la importancia que dieron o dan a la construcción del verso reverenciados autores de lengua castellana contemporánea como Giannuzzi, Pizarnik, Lamborghini (el mayor), Cardenal o Parra, ninguno de los cuales cultivó o cultiva -aunque hay alguna excepción- las formas fijas o la rima. Y no me parece poca cosa: la falta de atención a la construcción del verso trasluce una indolencia más profunda, una fe en los significados tan ingenua que a mí me produce terror. Ya sabemos, o deberíamos saber, a qué lleva la fe en los significados: a este mundo en el que chapoteamos, por no dar ejemplos más impactantes.
ResponderBorrarBien mirado, lo que dice Daniel Freidemberg nos lleva a otro problema que acaso sea el verdadero problema del texto que colgó Jorge Aulicino. Ese texto probablemente critica menos a los traductores que a los versolibristas, partiendo quizás de alguna concepción que le otorgue una mayor jerarquía a las formas fijas que a otras especies. Y es allí, tal vez, donde se juegue la discusión más importante, porque, insisto, la música no pasa de una lengua a otra salvo por casualidad. De hecho, para no ir muy lejos, "El cuervo" que Aulicino colgó unos días antes no es el de Poe, sino otro distinto. La operación, aunque fallida, tiene la gracia de hacernos pensar que es una buena traducción porque a un sonsonete lo reemplaza con otro y, como en el original el sonsonete es importante, funciona para dar una idea. Pero los poetas que menciona Anadón no escribieron con sonsonete, sino con música y eso sí que no puede inventarse para dar una idea. La decencia, insisto, canta traducción rítmica, pero ni siquiera eso sería indispensable.
ResponderBorrarInsisto: estamos hablando de otra cosa que todavía no se declaró.
"Alguna concepción que le otorgue una mayor jerarquía a las formas fijas que a otras especies".
ResponderBorrarMe parece que lo que se está hablando acá es justamente lo contrario: de la concepción que otorga preeminencia al verso libre que se postula como libertario frente a los lóbregos constreñimientos del metro. Será porque yo sin la breve cárcel no puedo escribir ni traducir nada; será por una pretensión inconciente de ser provocativo frente a los provocativos corriéndolos por derecha (si es que la técnica en poesía es efectivamente "de derecha"), pero creo que la métrica no es una cáscara vacía, que al escribir no somos tan únicos e irrepetibles como quisiera la corrección política, y que la respiración de cada uno, como una suerte de huella digital del alma que se expresaría en un fraseo inalienable, es una gran mentira. Por otra parte, me parece lamentable la tendencia de la época a hacer ingenuamente tabula rasa, como si 5000 (o más) años de historia y desarrollo técnico no fueran un argumento a considerar; fundamentalmente, me dan gracia (no me refiero a nadie de los que comentó acá) los que leyeron el anglomodernismo en traducción castellana y se piensan que de verdad escribían sin una fuerte idea de ritmo.
Algo que me quedó en el tintero: leí el otro día una entrevista a Leónidas Lamborghini donde se burlaba de la gente que cuenta las sílabas, cosa que me resulta extrañísima siendo que él se dedicó a hacer reescrituras de los Siglos de Oro: ¿Garcilaso, Fray Luis, San Juan, Lope, Góngora, Quevedo son risibles, o lo que es risible es pretender algún anclaje en la tradición hoy?
¿Cuál sería esa "otra cosa", Jorge? ¿Sabés cuál es y esperás que adivinemos, o sospechás que hay algo que no sabés que és y, por lo tanto, convocás a averiguarlo? Arriesgo una respuesta: la disyuntiva pasaría por "importa o no el sonido del verso" (sea forma fija o libre). O, puesta en sus verdaderos términos, "importa o no la materia significante".
ResponderBorrarArriesgo que Poe hubiese escrito El cuervo en castellano más o menos como lo escribió Pérez Bonalde, Fonde
ResponderBorrarBueno, acá hay que arremangarse y tratar de ser precisos.
ResponderBorrarEmpiezo por el final. Estoy de acuerdo con lo que decís, Auli. Probablemente Poe, si hubiera escrito en castellano, habría hecho algo similar a lo de Pérez Bonalde. Pero la idea de sonsonete está ahí presente en los dos y tu afirmación no invalida la mía. El asunto es ver si el sonsonete, por mecánico, es igual a la música de otros poetas que prefieren el piano a la pianola.
Respecto de la afirmación de Zaidenwerg, creo que hay un cierto apresuramiento en ella. Nadie está restándole importancia a la técnica (que, por supuesto, no es de derecha ni de izquierda). No estoy diciendo que el verso libre es mejor que el verso sujeto a restricciones. Estoy diciendo que la forma fija y la métrica pueden vivirse con total naturalidad en un original, pero no así en una traducción de ese original.
Decir que en tu caso personal es necesaria la "breve cárcel" es apenas una confesión de índole personal, no otra cosa, y como tal debe ser tomada. Si yo creyera que se trata de un consejo programático, no habría qué discutir.
Me explico: no pretendo hacer una teoría propia de la traducción ni estoy interesado en adquirir una teoría ajena, sino que quiero decir lisa y llanamente que prácticamente no conozco ejemplos felices que hagan de las traducciones rimadas o medidas una panacea. Más bien todo lo contrario.
Luego, para relativizar algo que apuntás, te recuerdo un artículo que Jorge Aulicino escribió en Diario de Poesía cuando hicimos el dossier dedicado a traducción. El hacía un elogio de la traducción desde el punto de vista de quien, con mucha modestia, confesaba no manejar lenguas, y explicaba la importancia que incluso las versiones más desmañandas habían tenido en su formación personal.
Entiendo que ése también es el caso de Freidemberg. Ni uno ni otro leen fluidamente en inglés ni lo traducen salvo excepcionalmente. A pesar de ello, creo que ambos saben casi todo lo que hay que saber de los autores citados en la lista de Anadón, habiéndolos leído en castellano.
Entonces, hay gente y gente. Unos le sacan más provecho a sus lecturas que otros. Supongo que eso también se ve reflejado tanto en sus versos como en sus ensayos.
Pero, respondiéndole a Daniel F.,esa otra cosa tiene que ver con una cierta voluntad de poner todo lo escrito en versos libres en una misma canasta, como si quien hubiese privilegiado ese modo, ignorara sistemáticamente todos los otros modos de escribir poesía. En última instancia, el eje del "poder" estaría cambiando: ya no serían importantes las revistas de circulación nacional ni las fundaciones, ya no contarían tanto los talleres ni los foros, como un cierto saber técnico que se vuelve excluyente a la hora de exhibir el conocimiento. Algo parecido a lo que pasaba en la facultad cuando todos sabían qué era el formalismo ruso, pero nadie había leído ni a Pushkin ni a Gogol, para no hablar de Andreiev. El metalenguaje de ese entonces parece ser la cuadernavía de ahora.
Yo sigo pensando que lo único importante es tener algo que decir, con una cierta urgencia, alguna pasión y el modo que a cada cual le parezca más apropiado.
Juro que no entiendo. Tal vez estuve demasiado tiempo mirando otra cosa, pero no consigo distinguir ese "eje del poder". ¿Por Anadón pasa el eje del poder? En principio estaría de acuerdo en que lo importante es tener algo que decir con alguna pasión (no sé si con urgencia) pero depende de cómo se lo entienda. Cualquier buena idea puede usarse para legitimar cualquier pavada, y esta en particular. ¿Cualquier cosa que uno escriba está bien, no importa cómo, si uno "tiene algo que decir"? No se trata de hacer un culto del saber técnico, ni un instrumento para tapar la boca a los demás: se trata de que la escritura de poesía requiere responsabilidad, un cierto dominio de los instrumentos. Para decir lo que uno tiene que decir ya están, y sobran, los blogs. Sospecho ahora, como me pasa mucho en estos intercambios, que no estamos hablando de lo mismo, Jorge. Muy probablemente, los casos concretos y puntuales (autores, textos, grupos) que vos y yo tenemos en mente cuando decimos "saber técnico" o "tener algo que decir" no sean los mismos.
ResponderBorrarCon referencia al artículo que firmé en diario de poesía, sí, era una agradecimiento a quiénes se tomaron el trabajo de traducirnos a poetas ingleses y estadounidenses, y básicamente quise agradecer que hubieran orientado la brújula hacia esa poesía en un país en el que las vanguardias o la poesía contemporánea en general parecían escribirse casi exclusivamente en francés. En ese artículo defendí provocativamente a Mitre y su versión de La divina comedia y a Pérez Bonalde, cuya clásica traducción de El cuervo era sistemáticamente ridiculizada por quienes, sabiendo o no inglés, sostenían que la "belleza" sonora del poema era "intraducible" y ponían cara de éxtasis tanto frente a quienes suponían ignorantes del inglés, como ante quienes consideraban cómplices de este "éxtasis", porque sabían inglés. Luego leí las observaciones de Eliot al poema de Poe en el sentido de que las rimas lo habían conducido a dibujar una imagen incongruente del cuervo, primero majestuoso, luego cómico (Eliot suponía que esto era consecuencia de la tiranía de las rimas y no de una decisión conceptual de Poe). Entonces supe que todo el poder de encantamiento musical del poema residía en cuestiones bien simples, y que nunca o pocas veces es una genialidad encontrar las rimas adecuadas. Casi diría, es pura estadística y cuestión de gusto. Y el equivalente en castellano es posible, si uno mantiene el equilibrio entre las piezas semánticas y el efecto sonoro en cualquier versión. El versolibrismo no es la solución, desde luego y creo que Anadón hace bien en buscar la relación entre ese versolibrismo de las versiones del inglés y la idea de que la vanguardia se escribió en versos libres. Y todo lo que se esto deriva.
ResponderBorrar... y todo lo que de esto deriva.
ResponderBorrarY hace bien Daniel Freidemberg en relacionar el cualquierismo con aquel versolibrismo de las versiones de poesía moderna en todos los idiomas. Pero debo acotar: aquello que crea la impresión de que las palabras escritas no pueden ser reemplazadas no es sólo la rima ni solo la métrica, intervienen, desde el campo sonoro, cuestiones como la aliteración y el uso de vocales y acentos, las rupturas incluso de series métricas regulares, etc. Pero sobre todo, en los versos "intraducibles" hay una rara vinculación entre sentido y sonido. Unos de los primeros versos en lengua española que me impresionaron en ese sentido, siendo, digamos, casi un niño, fueron aquellos de Góngora que dicen: "infame turba de nocturnas aves / gimiendo tristes y volando graves". Entendí, o creo entender, que son inmodificables, no sé qué equivalente se les podría encontrar en inglés, por ejemplo, así como no hay ninguno en castellano. No creo, estimadísimo Fondebrider, que eso pueda llamarse sonsonete. Esa fusión rítmico-semántica es intocable, nadie nunca podría escribir la misma "idea" si alterara una sílaba. Son palabras que parecen haber encontrado un lugar único, destinado a ellas y a ninguna otra. Ante este problema, que seguramente se presenta a la inversa en los traductores del inglés como Girri, a quien Anadón se refiere no muy favorablemente en otra parte de su artículo, algunos, Girri entre ellos, prefirieron buscar solución en el campo semántico, buscar un equivalente poderoso, que supliera la fusión con modesta música, pero penetrante sentido. Desde luego, otras "pequeñas cárceles" les salieron al encuentro, porque no es cierto por fin que el versolibrismo lo sea tanto. El cualquierismo contemporáneo ignora las pequeñas cárceles del ritmo, incluyendo las más lábiles, lo que parecen autorizarlo a no respetar ninguna, y también ignora la profundidad de campo, la profundidad de sentido, el paralelismo semántico y todos los recursos conceptuales de la poesía moderna.
Jorge A., tu ejemplo de Góngora nada tiene que ver con el sonsonete del que antes acusé a Poe. Ahí hay aliteración, hay acentos dispuestos de manera tal que se combinan en una música más que sugestiva. Pero en Poe el efecto es mecánico, acaso por la necesidad de que "never more" caiga siempre en el mismo lugar, todo el tiempo, lo cual poco tiene de verdaderamente musical y mucho tiene de dramático. Son cosas distintas, o al menos así me lo parecen.
ResponderBorrarEs probable que la cabeza de quien traduce busque soluciones a su medida y no a la medida del original. Son pocos, creo, los traductores que logran ese milagro. De ahí, entonces, que se privilegie alguno de los varios sitemas que hay para traducir.
Si tomamos las traducciones de Girri, que se citaron, diría que son interesantes justamente porque además de algunos de los méritos del original tienen los méritos propios de Girri. Lo que automáticamente hará que el eje de la música quede desplazado al del sentido. Pero si, por ejemplo, tomáramos las traducciones de Raúl Gustavo Aguirre de Mallarmé (las mejores que conozco o las que más justicia le hacen al original), se verá que la música o una idea de la música está antes que nada, lo cual vale para Mallarmé y acaso algo menos para Aguirre.
Como en todo, hay traductores que se ponen por delante de lo que traducen y otros que se ponen al servicio de. Unos y otros han obtenido excelentes resultados y unos y otros han fracasado estruendosamente. La medida está en aquello que es capaz de hacer el poeta que traduce poesía y no tanto en lo que hace el que simplemente conoce la lengua de la que se traduce.
Respecto de Daniel, sí, hay un malentendido. Lo que digo es que tengo la impresión de que la discusión sobre la traducción que emprende Anadón es una excusa para discutir sobre otra cosa. Más concretamente, sobre lo que técnicamente hace a la poesía y la ausencia de esos elementos en mucho de lo escrito durante estos años y presentado como poesía. Ese saber técnico no da chapa de nada, pero su ausencia tampoco. Y es ahí, creo, donde habría algo que discutir. O al menos me parece. ¿Fui más claro?
Entiendo. No sé si es eso lo que hace Anadón, porque leí apenas un fragmento, pero conociendo lo que escribió o dijo en otros momentos, me parece explicable tu reacción, Jorge. Yo, en cambio, quise "aprovechar" a Anadón para poner la lupa sobre la responsabilidad en lo que se hace, la atención hacia lo que se hace, el trabajo. Y también el compromiso personal con la escritura. Lo que incluye tanto a las cuestiones técnicas que en los comments anteriores de detallaron como a la pasión, a la necesidad de "decir", o de "hacer". No vale todo lo mismo, no vale todo igual: es obvio pero parece que hay que decirlo como si fuera una novedad.
ResponderBorrarDon Rojo me ha instigado, on his behalf,a escribir algunas palabras en este foro. Permítanme esta intromisión, y pido disculpas por adelantado si no pude leer todos los argumentos con igual atención y si aterrizo un poco desorientado y me limito a un sólo aspecto de la discusión. Sólo me interesa señalar una impresión personal. Creo que todos los comentarios que siguen a las palabras iniciales de Freidenberg, si no me equivoco, dejan ver que sus autores no comprendieron exactamente lo que él argumenta en su exposición y que se extraviaron por sus propias ramas, corroborando así de la mejor manera la verdad de lo que afirmaba. A saber: que mucha gente creyó haber leído a poetas que en realidad jamás leyó; había leído a otros señores y señora que con otros instrumentos, con otra paleta y sobre otro material, les habían trasmitido la impresión que aquellos poetas, que ellos mismos creían estar leyendo, les habían transmitido. De esta manera,al escribir luego sus propias obras, estos lectores inadvertidos de un hecho fundamental de la palabra (que la palabra en tanto puro sonido y pura afectividad, y muchísimas veces incluso de su semántica, no es traspasable a otra lengua, y mucho menos aun las relaciones rítmicas entre ellas que conformando un poema, no importa cuan "libre" sea), estos malos lectores digo, malos no por una ineptitud inherente a su capacidad de lectura, sino por una ineptitud del texto mismo, o de la mano, diría, que creía haber tomado un libro de su biblioteca cuando en realidad estaba tomando otro, por no haber visto que donde decía traductor en verdad decía autor de la versión y donde decía autor sólo decía "versión basada en"); estos lectores, digo, influenciados por sus lecturas, imitaron luego lo que leyeron, es decir versiones, traducciones, semas encadenados por una música esencialmente distinta a la de los autores que creían haber estado leyendo. Autores que en realidad habían perdido sus ritmos, sus rimas, en una palabra poetas sin poesía; habían leído la estenografía de una inspiración --habían leído a un Rilke trucho, un Stevens que sólo tenía el logo de su fibras y sus texturas, poetas sin lira, sin musa, y por ende sin su cualidad, la "musika". Este hecho de una inestimable importancia estética y política, diría, se debió entre otras cosas a que en la transmisión de la cultura se rompió un eslabón, (un eslabón fundamental en la transmisión de la cultura literaria) y que en Europa a pesar de todos sus chauvinismos, o por causa de ellos, se mantiene casi inconscientemente como un dato de hierro(sobre todo debido a la enseñanza ininterumpida durante siglos de las lenguas clásicas "muertas" y por su constitucion babélica); que la lengua en la que una obra está escrita constituye la materia esencial(por la importacia de la relación entre materia y forma en toda manifestación artítica)y que modificarla, como necesariamente la modifica una traduccion, la desnaturaliza. Este hecho, o sea el haber leído inadvertidamente traducciones, que sólo preservaban un supuesto sentido lógico de la poesía (tal vez el único sentido capturable en una traducción) que remotamente se relacionaban con los originales, tuvo un determinado efecto (independiemtente de su apreciación crítica)en la propia producción artística de esas personas. Se podría afirmar incluso, para agitar un poco los ánimos y avivar la polémica, tan útil a veces a las ideas, que es difícil que un poeta que haya comido gato por liebre llegue a ser un buen poeta, porque si carece de la sensibilidad para distinguir un original de una copia, dificilmente pueda distinguir lo orignal de lo que es copia en él mismo y en lo que le dictan, aunque por suerte "to pneuma opou thelei pnei".
ResponderBorrarIncluyo ahora una cita de Ramón Alcalde, cuyo fantasma evocan estas palabras del ungido, y que dicen gran parte de esto de una mejor manera: "La traducción de un lenguaje poético (o un tratamiento poyético del lenguaje, que no supone necesariamente el marco de un poema) es, como yo lo veo, sólo más acentuadamente filológica (con mayor remisión extratextual) que la traduccion de otras estructuras del lenguaje, en un continuum que va, por ejemplo, desde el tipo promedio de un tratado de mecánica o de odontología, pasa por una novela o un cuento, llega a la Fenomenología de Hegel o al Origen de la tragedia de Nietzsche y culmina en una oda de Píndaro. De Finnegans Wake mejor hablamos otra vez. La Poesía, lo aclaro por las dudas, no se traduce, es decir, no es portátil: tiene sus propias alas, como sus propios élitros, y no hay teoría ni técnica de traducción que pueda predeterminar su metempsicósis del traducible al traducido. Lo cual no es desconsolante: lo mismo les pasa a varias otras cautivas doncellas, Philosophia y Theologia."
Sé que el tema es inmenso y todos los padecemos y gozamos de una manera u otra. Lo primero que debería enseñarse a quien pretenda iniciarse en las letras es este hecho estético fundamental. Hacer que el aspirante tome la mayor conciencia posible de este dato simplísimo velado por la supuesta compolejidad de nuestra plateria.
A modo de apólogo, cabe recordar que nuestro obelisco no es un autétnico obelisco, como los que adornan Italia, Francia o los Estados Unidos, no lo quiere Ra de igual manera que a las masas graníticas esculpidas de una sola pieza y consagradas por las "palabras del dios". En la facultad de letras se estudian las literaturas del mundo sin percatarse que eso es literariamente imposible sin conocerse primero las lenguas del mundo; ese es el concepto que se tiene del fenómeno estético en nuestro ambiente académico.
Luego quedaría por verse, si el Geist no usó este artilugio de cagarse en los originales para crear un música propia a nuestra tellus.
Por ultimísimo, no me extraña que exista una enorme ceguera para lo original, propio o ajeno, una pasión por lo trucho, en un país dónde se intentó ahogar la voz de la tierra, prohibiéndose durante años que se hablaran las lenguas aborigenes, que son la música de estas tierras, y que todavía pasan desaparcibidas para la elite cultural. Quiero creer que los ritmos poéticos, al igual que los ritmos de la música y la danza, nacieron de los sonidos de la naturaleza (polis incluida)-- del particular sonido del viento en cada comarca, de las fuerzas de sus ríos, del andar de sus animales, del canto de sus pájaros, de las olas del mar-- a los que luego se suman los ritmos de la propia fisiología.
STURM UND DRANG.
Me llama la atencion que Salvetti no haya sido refutado por los participantes de esta enriquecedora polémica. Soy solo un espectador, que recién acabo de descubrir est intercambio de opiniones,pero, claro, tomo partido de acuerdo con la mayor o menor simpatía que me inspiran los argumentos. Los de Salvetti, muy enjundiosos, se dan de patadas, porque primero afirma que quien lee un libro traducido lee otro libro, y luego pasa a que, en el trayecto de una lengua a otra, la poesía entera se pierde, menoscabando el oficio de traductor, la poesía y la capacidad de geniales autores, que fueron traductores. Bien, Salvetti: ¿en qué quedamos? ¿Leemos "otro" libro, distinto al del autor en su idioma, o no leemos nada? ¿No leemos poesía, por ejemplo, en las traducciones de Girri, a quien tanto se menciona? Hagame el favor de explicarme, si lee esto.
ResponderBorrarpara hacer un poco de justicia a los dichos de salvetti, el traductor pone siempre en la traducción su marca, no importa si tiene estilo propio o no, aunque sea "literal" la traducción no existe, leemos otro libro
ResponderBorrarvolviendo al punto de partida: anadón descubrió la pólvora
Me parece curioso y saludable que una polémica que tuvo lugar durante diez días, hace un año y medio, hay despertado nuevas opiniones y la correspondiente exigencia de precisiones. Sobre todo si se tiene en cuenta el desarrolloro y derrotero de este blog, donde la traducción tiene un papel más que destacado.
ResponderBorrarEn cuanto a Salvetti (quien me merece el mayor respeto por su rigor y seriedad a la hora de traducir), creo que se equivoca en su argumentación porque, si no lo entendí mal, juzga que lo que solemos leer traducido no es el poema, sino otra cosa. Bien: entiendo que esa otra cosa puede ser también un poema, que seguramente tendrá otra música. Lo que me lleva a recordar que el poema no es únicamente música: hay también imágenes e ideas. Cuando en "Prufrock" Eliot, por ejemplo, usa a modo de correlato objetivo de la niebla que desciende sobre la casa el movimiento del gato que se está por sentar hecho un ovillo, maneja una imagen que se traduce bien y, de paso, suministra a los poetas de todas las otras lenguas una idea de procedimiento que no es privativa de ningún idioma. Y eso, sin ir más lejos, está en todas las traducciones de ese poema de Eliot, incluidas las peores. Eso, como quería Pound, se llama fanopeia y es perfectamente traducible.
Y a mí me parece que hay que dejarse de joder con este tema. Porque, veamos: La mayoría de los que cuestionan las traducciones, SON TRADUCTORES!!! Entonces: ¿¿¿en qué quedamos??? Si fuera tan terrible, si le hiciera tanto mal a la "pureza" del español, al castellano, a los modismos propios del argentino, si lo contaminara tanto, si fuera tan terrible, ¿por qué, en vez de traducir, no abren academias de idiomas extranjeros? Eso sí: academias de todos los idiomas del mundo, por supuesto. Además, les preguntaría a ellos mismos, cómo se educaron en la lectura cuando eran niños, cómo se fomraron. ¿Leyeron SOLAMENTE literatura española y argentina? ¿O Ya sabían todos los idiomas? ¿Leyeron "Las mil y una noches" en árabe?; ¿la Biblia en arameo?; ¿"Moby Dick", "La isla del tesoro", "Robinson Crusoe", "Alicia en el país de las maravillas", y tantos otros libros maravillosos, en inglés?;¿¿¿"Madame Bovary", "Rojo y negro", en francés??? Lao Tse, en chino?, Basho en japonés? ¿Ajmátova, en ruso? y TODOS LOS POETAS DEL UNIVERSO en sus lenguas originales???
ResponderBorrarSi es así, los felicito, porque saber todas esas lenguas los debe haber vuelto sabios, lástima que no tanto como para dejar de traducir, lo que sería mucho más coherente.
Estoy totalmente de acuerdo con Ud. Jorge. Con lo que cuenta de Eliot y con la fanopeia: Proyectar sobre la mente una imagen visual; la música no es traducible (otra herencia del maestro) por la sencilla razón de que cada lengua tiene su propia música; y las imágenes sí; por eso entendemos perfectamente (por más que estemos culturalmente distantes) las películas asiáticas y, a veces, nos emocionan más aún que las imágenes del cine occidental. Las ideas están en el medio, porque el pensamiento está también determinado por la lengua, menos que el ritmo de la lengua, pero más que las imágenes.Así que ¡¡¡VIVAN LAS TRADUCCIONES y los traductores, gracias los cuales nuestra percepción del mundo se ha enriquecido!!!
Ahh, casi me olvido: la pólvora la inventaron los chinos, por supuesto.
No tengo la impresión de que los participantes de esta polémica, Marcelo, estén negando la posibilidad de traducir. Más bien están discutiendo sobre las distintas maneras de hacerlo. Es probable que detrás de esa discusión se escondan diferentes posiciones respecto de la escritura. Me explico: quienes abogan por las formas fijas y un cierto tipo de música parecen tener problemas en admitir el verso libre y la música que éste trae aparejada y quienes abogan por el versolibrismo parecen entender que lo primero que se pierde es justamente la música que conllevan en cada lengua las formas fijas. En síntesis, hay algo así como posiciones ideológicas enfrentadas respecto de la forma. Y, en algunos casos, quien admite la posibilidad de uno y otro tipo de traducción en función de cada caso particular.
ResponderBorrarLa discusión, es cierto, podría ser más rica si se desplazara el acento puesto sobre la música a otros aspectos de la poesía. Es lo que intenté hacer en mi posteo anterior y para ello me permití retomar lo que había manifestado Salvetti. Sería bueno también que se sumaran otras voces.
Sin embargo, los traductores siempre están hablando de que la poesía es intraducible, que el traductor es un traidor; se ha menoscabado tando su figura, que hace un tiempo NI SIQUIERA FIGURABA el nombre del traductor en los libros traducidos de otras lenguas. Pero es verdad lo que decís, Jorge; la polémica se origina por el comentario de Anadón que toma partido por las traducciones que él y su círculo hacen, negándoles valor a todas las otras. Uno de sus problemas es que sólo considera como poetas contemporáneos a los utilizaron métrica regular (Y NO EN TODOS LOS CASOS); sospechosamente en su enumeración no están ni Whitman (creador del verso libre), ni W.C. Williams (creador de una medida especial del verso, relacionada con la oralidad y la prosa),ni muchos otros poetas contemporáneos que SÓLO ESCRIBIERON en una métrica irregular, "móvil" o en versos amétricos, como Rimbaud y Lautreamont.
ResponderBorrarPero es verdad: el verso no es sólo música, y la música es muchas veces el contenido, el sentido del poema.
En una buena traducción, no creo que estemos leyendo otro libro, en una buena traducción como la de Wilcock de Los cuatro cuartetos, por ej.; estamos leyéndolo a Eliot, pero desde nuestra lengua. Wilcock consigue ese raro equilibrio entre la traducción y la versión. ¿¿¿Y las traducciones de Montale, que hizo Armani, también son antimusicales??? ¿Y la de Girri, de La tierra yerma o de Wallace Stevens?
Los poetas que escriben a partir de malas traducciones pueden llegar a escribir poemas que funcionen o no, (es un punto de partida como cualquier otro); tanto como los que escriben a partir de los clásicos y de traducciones que buscan un equivalente imposible en castellano de una música que ya hemos dejado de oír hace mucho tiempo.
Me parece que la cosa no pasa sólo por el "respeto" a la rima, a la métrica, en fin. Creo que, a mi gusto, hay cosas más graves como por ejemplo el adosar un lenguaje coloquial a un poema cuyo tono, en la lengua original, es otro. No es lo mismo "aplicar" el voseo en Carver que en Shakespeare, ¿no?
ResponderBorrarSiento que a veces el mal traductor es como esos (malos) entrevistadores que, además de decir "caía la tarde cuando llegué al departamento del escritor Fulano", hablan más de sí mismos que del entrevistado en cuestión.
No me meto a hablar de cómo incide la mala traducción en alguien que empieza a leer y a escribir poesía sin conocer idiomas porque es muy abarcador y habría que ir por partes. Me parece que, así como Vallejo para romper el lenguaje antes sabía a la perfección qué es el lenguaje, con la "sensibilidad" y el conocimiento de un traductor pasaría lo mismo, guardando las distancias, of corse.
Y otra cosa más: la diferencia entre la actitud del que es amateur y la de muchos que ya chapean su profesionalidad como traductores ¡porque fueron a los cursos de la UBA o se recibieron en la Cultural Inglesa!
A modo de posdata o de pregunta, ¿no es más difícil leer traducidos a Cummings o a Vallejo mismo?
aunque entro ahora y veo que el ultimo comentario en este debate tiene mas de un año, felicito a todos. la discusión que quiso provocar anadón era sobre otra cosa, pero llevó a discutir cuestiones de la traducción de poesía muy saludables. y lo que anadón logró es que se discutiera lo que importa, no el verso libre, qué antiguedad discutir eso por favor
ResponderBorrarEstimado Sr. Aulicino:
ResponderBorrarPerdone que utilice esta entrada tan interesante para solicitarle una información que quizá Ud. pueda facilitarme.
Estoy intentando conseguir la traducción de Wilcock de "Prufrock" de Eliot, hasta el momento sin éxito alguno.
Quizá Ud. conozca algún enlace de la misma.
Gracias.
Aquí tiene al menos dónde escucharla
ResponderBorrarhttp://www.letraslibres.com/index.php?sec=0&art=15354
Muchas gracias, estupendo enlace! Y grandísima lectura de Hernán Bravo!
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